Denkwürdigkeiten einer Flaneurin

Christa Blümlinger

Zwei Filme, die etwa zur selben Zeit entstanden sind und auf den ersten Blick sehr unterschiedlich erscheinen, präsentieren die Spannbreite der Arbeitsweisen von Ruth Beckermann: Der eine, JENSEITS DES KRIEGES (1998), situiert sich innerhalb einer reduzierten räumlichen Anordnung, eine Art Cinéma-vérité auf österreichisch: Der Dokumentarfilm ist die Chronik einer Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht, ermöglicht durch eine intelligente Form des Fragestellens, die sich ein beichtstuhlartiges Dispositiv zunutze macht. Die Amateur-Videotechnik stellt eine produktive Bedingung für die distanzierte Intimität dieser Bestandsaufnahme einer Generation dar, deren verdrängte Taten bis in die aktuelle politische Kultur nachwirken. Der andere Film verführt mit opulenten Bildern, denen eine komplexe Tonwelt gegenübersteht: EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT (1999) ist ein Essay über das In-die-Fremde-Fahren, über das Bildersuchen und den Blick in die Gesichter der Anderen, über die Schaulust, die einer ägyptischen Reise zugrunde liegt und schon Ende des neunzehnten Jahrhunderts aus der Kaiserin Elisabeth von Österreich - der später so verkitschten Sissi - eine Vorbotin der Moderne machte.

Beim genaueren Hinsehen erkennt man in jedem der Filme von Ruth Beckermann jedoch denselben Federhalter [stylo], im Sinne von Astrucs Vision einer filmischen Avantgarde. Die Filmemacherin und Essayistin hat sich auf unterschiedliche Weise immer wieder Fragen nach dem Heterogenen, Nomadischen in ihrer Kultur gewidmet, und sich dabei von Beginn an einer sehr persönlichen Sprache bedient. Ob als einfühlsam-herausfordernde Gesprächspartnerin in ihrem ersten Langfilm, einem Porträt über einen jüdischen Wiener Kommunisten, in dessen Biographie sich die Katastrophen und Widersprüche des vergangenen Jahrhunderts eingeschrieben haben (WIEN RETOUR, gemeinsam mit Josef Aichholzer,1983), oder als Erzählerin in ihrem zweiten Film, DIE PAPIERENE BRÜCKE (1987). Wenn die „Gesprächszimmer-Tendenz“ in einigen ihrer späteren Arbeiten gegenüber der „Federhalter-Tendenz“ überwiegt, dann wohl deshalb, weil die Filmemacherin auf der Suche nach einem möglichst direkten Zugang begonnen hat, sich selbst und die Leute, denen sie begegnet, zu filmen. Dabei erfindet sie jedesmal ein Dispositiv, das dem Gegenstand entspricht: Sei es die (sehr wienerische) Kaffeehausplauderei, über die sie in HOMEMAD(E) (2001) die Bewohner und die Besucher ihrer Gasse porträtiert, seien es die intimen Erzählungen von (Im)Migranten in Europa, die sie in ihrer Installation EUROPAMEMORIA (2003) präsentiert, ohne visuelles Off oder Gegenschuss, in Großaufnahme.

WIEN RETOUR ist das Porträt des Wieners Franz West, des ehemaligen Chefredakteurs der kommunistischen Volksstimme, der sich Anfang der 80er Jahre Fragen über die Zwischenkriegszeit stellt, für die sich in Österreich jahrzehntelang kaum jemand interessierte. Diese Form der oral history kam damals als Teil einer österreichischen Vergangenheitsbewältigung bei Historikern und Filmern gerade erst auf. Wien retour ist das Porträt eines seinerzeitigen Emigranten, der schon lange vor dem Anschluß Opfer rassistischer NS-Gewalt gewesen war und den Anfang der 30er Jahre die Schwäche der Sozialdemokraten im Kampf gegen den christlich-sozialen Austrofaschismus enttäuscht hatte. Das "Rote Wien", heute wie die Freudsche Berggasse Pflichtteil von Stadttouren avancierter Touristen, wurde zur Drehzeit dieses Films eben erst wiederentdeckt. Das zitierte Filmmaterial entstammt keinem zentralen Archiv, sondern aus verstreuten Wiener Parteilokalen. Man sieht den ausgiebig gezeigten Fundstücken ihre "Entdeckung" an, und doch gibt der Film nicht vor, damit eine Wahrheit, etwas bisher nicht Bekanntes zu "enthüllen": die Propagandabilder dienen nicht der Illustration, sie stehen in WIEN RETOUR nicht als Spur der Geschichte da, wollen kein Gedächtnis konstituieren, sondern vielmehr eine Aktivität des Erinnerns evozieren. In einfühlsamen Gesprächen fragt die junge Filmemacherin verschiedentlich nach, um zur kulturellen Herkunft Franz Wests vorzudringen, zu seiner jüdischen Identität, seinem politischen Werdegang, zur Emigration, zur Rückkehr danach. Es geht dabei weniger um Fragen der individuellen Anpassung an eine politische Kultur, deren Dogmen oder auch deren Potential an Verleugnung, als darum, was Franz West wohl im Rahmen dieser Kultur über Jahrzehnte für sich behalten hatte. Der unsagbare traumatische Verlust kommt schließlich nicht als direkte Rede, er kommt nicht im Dialog, nicht im Angesicht der Kamera. Franz West zählt die Ermordeten seiner Familie auf, versucht sich zu erinnern, versucht, mit Namen ein Gedenken zu schaffen. Er kann dies nur alleine, mithilfe eines kleinen tönernen Aufzeichnungsapparates, der ihm später, im Beisein der Filmemacher, die Wiedergabe ermöglicht. Sicherlich nicht zufällig ähnelt diese Form des Gedenkens dem einsamen Sprechen der jungen Marceline Loridan in Jean Rouchs Chronique d'un été (1960).

Auch in NACH JERUSALEM gibt es eine apparativ präsentierte Spur des Historischen, hier allerdings als parallele Gegenwart (des Filmens): In diesem "Road-Movie", das die Filmemacherin von Tel Aviv nach Jerusalem führt, um gleich einer Geologin die kulturellen Schichten dieses Landes aufzunehmen, wirkt die "andere" Seite über das Radio herein, das beständig von der Intifada berichtet. Durch diese Verdoppelung der Tonspur wird eine dem Film inhärente affektive Qualität gebrochen und eine Möglichkeit der Distanzierung vom Bild erzeugt. Denn durch die ständige, alles ergreifende Gegenwart des Bildes wird der Schnitt zwischen Vergangenheit und Gegenwart unterbunden und damit die kritische Arbeit, die Voraussetzung für einen historischen Diskurs. Auch DIE PAPIERENE BRÜCKE, der zweite Film aus der Trilogie, die von WIEN RETOUR bis NACH JERUSALEM reicht, versucht, der Macht des Bildes die Möglichkeit zu entreißen, von den Orten des Gedächtnisses ausgehend eine Aktivität des Erinnerns zu entwickeln. Ruth Beckermann fährt mit ihrer Kamerafrau Nurith Aviv in die Bukowina, eine Gegend, in der ihr Vater einst glücklich gewesen war. Im zur Drehzeit noch sowjetischen Gebiet allerdings wird das Team nie ankommen, von Czernowitz, der geliebten Stadt des Vaters, wird es keine Bilder geben. Stattdessen umkreist der Film diese in Mitteleuropa versunkene Kultur, fährt in kleine rumänische Dörfer, deren nebelige von Pferdewägen durchkreuzte Landschaften an eine andere Zeit erinnern. Am jüdischen Friedhof schließlich erzählt ein Mann als "wandelndes" Gedächtnis Geschichten über Menschen aus einer Zeit, in der man eine kollektive Identität noch mündlich überlieferte. In Ruth Beckermanns Film aber ist dieser Mann mehr als bloßer Überlieferer und letzter Zeuge, er selbst stellt nicht den "Tod am Werk" dar. Dieser Mann lebt in der Gegenwart, er schäkert mit den Frauen, die ihn filmen, witzelt über die Tatsache, dass er in seinem Leben noch einmal "ein Bild abgibt".

In DIE PAPIERENE BRÜCKE hat Ruth Beckermann die Ich-Stimme in die Form eines von Begegnungen unterbrochenen Selbstgespräches gebracht, das sie aus dem Off auf der Suche nach den Spuren von Abwesenden und Überlebenden führt. Mosaikhaft setzt sich der Film zusammen, nicht als durchgängige Erzählung, er will keine eindeutige Identitätsbestimmung sein, sondern die filmische Verortung eines Gefühls der Unzugehörigkeit. Sie fährt durch das Wien, in dem sie aufgewachsen ist, um es wie durch einen Schleier zu betrachten, der ihr erlaubt, die Stadt neu zu sehen. Zum Beispiel an Orte, die ihre Großmutter jahrelang durchwanderte, als sie während der NS-Zeit verfolgt, ohne Unterschlupf und in ihrer eigenen Stadt untergetaucht war. Sie fährt auch ins damals noch kommunistische Rumänien, um der jüdischen Kultur der altösterreichischen Bukowina nachzuspüren; sie fährt in das damals noch bestehende Jugoslawien, wo ein Spielfilm über das NS-Lager Theresienstadt gedreht wird, und wo Juden aus Wien als Statisten die Rollen von KZ-Insassen spielen. Die Drehzeit für diesen Film fiel in den Wahlkampf des späteren Bundespräsidenten Waldheim, der wie selbstverständlich Eingang in Beckermanns Streifzüge durch Wien findet, als öffentliche Auseinandersetzung von Bürgern und Politikern, eine Art später Aufklärung wider Willen. Im Nachhinhein betrachtet, gelang schon hier der Filmemacherin eine luzide Feststellung eines österreichischen Symptoms, das sie jüngst mit dem Film über die "betroffenen" Besucher der Wehrmachtsausstellung differenziert offenlegte. Als Dokumentaristin hat Ruth Beckermann einen außergewöhnlichen Sinn für die Vergegenwärtigung von Vergangenheit, für die Aufzeichnung bezeichnender Momente in der politischen Kultur.

"Oft ist das Weggehen selbst Ziel der Reise", heißt es in DIE PAPIERENE BRÜCKE. Der darauffolgende Film, NACH JERUSALEM, setzt diese Idee strukturell um: Es ist dies ein Film, der an einem Weg entsteht, entlang einer Straße, die von Tel Aviv nach Jerusalem führt, und an deren Rändern sich die Geschichte(n) und Schichten des gleichzeitig sehr jungen und sehr alten Landes Israel ablesen lassen. An zufälligen Begegnungen, an Namen und Orten, an Ausgrabungen und Neubauten tastet NACH JERUSALEM verschiedene Stadien und Widersprüche eines Projektes ab, das sich seit den fünfziger Jahren merklich gewandelt hat. Die Unteilbarkeit des Erinnerns und diese Differenz in der Bildung eines kollektiven Gedächtnisses liegen strukturell auch dem Zufallsprinzip von NACH JERUSALEM zugrunde: Die Menschen, denen die Filmemacherin am Rande einer wenige Dutzende Kilometer langen Straße in Israel begegnet, erzählen von der Vergangenheit, aber auch von der unterschiedlichen Wahrnehmung der Gegenwart.
„Nicht alle haben die gleichen Augen, jeder sieht mit seinen eigenen Augen“, sagt ein Palästinenser, der gerade ein Rad wechselt. Die Menschen, denen wir im Film begegnen, interpretieren die Geschichte des Landes je nach Herkunft und Tätigkeit. So hebt ein alter jüdischer Münzensammler inmitten einer Schutthalde ein Stück hervor, das er stolz als jahrhundertealtes türkisches Geld ausweist. Er lebt davon, Schrott und altes Holz an die Palästinenser zu verkaufen. Die Münzen scheinen zu seiner Obsession geworden zu sein, als Garanten der Geschichtlichkeit dieses trostlosen Abbruchgeländes. Es geht in Nach Jerusalem nicht um eine chronologische Geschichtsschreibung oder um eine eindeutige Einschätzung der kurzen und konfliktbeladenen Geschichte Israels, sondern um eine Momentaufnahme, die sich als Leitmotiv das Marker'sche Prinzip zu setzen scheint: "Man weiß nie, was man dreht". So sieht man in dem Film kein einziges Mal Steinewerfer, aber man hört immer wieder Schüsse oder Flugzeuge.
Unterwegs nach Jerusalem eröffnen sich nicht nur vielfältige Landschaften, profane und religiöse Bauten, in diesem Land oft von mehreren Seiten mythologisch besetzt, sondern auch unterschiedlichste Kulturen: Da sitzen in stoischer Ruhe Äthiopierinnen, deren mangelnde Fremdsprachenkenntnisse von ihren neuen Landsleuten befremdet wahrgenommen werden; da sind eben zugezogenen russische Jüdinnen, die mit Überzeugung von der Stärke Israels erzählen. Aus ihren Gesichtern spricht noch der Traum, den sie aus Osteuropa mitgenommen haben, und an den Tschaikovskys Serenade mélancolique als wiederkehrendes Motiv erinnert. Der Film muss unterwegs enden, weil der Sehnsuchtsort nicht mit dem realen Jerusalem übereinstimmen kann. In NACH JERUSALEM wird das memento mori der Fotografie, wie es Susan Sontag beschreibt, zum Antrieb des Films: die Teilnahme an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Das Bewusstsein um die Augenblicklichkeit in diesem fragmentarischen Reiseessay bewahrt diesen vor der Gefahr, zehn Jahre später überholt zu erscheinen.

Auf Ruth Beckermanns Trilogie - drei Filme, die verschiedenen Aspekten jüdischer Identität nachgehen, und die sich alle in gewisser Form der (schmerzhaften) Konstituierung eines Gedächtnisses widmen, folgt der "Wehrmachtsfilm", in dem es um das Vergessen geht. Es ist das Vergessen der Täter und die Wahrnehmung derer, die zu dieser Tätergesellschaft gehören, mit ihr aufgewachsen sind. Die, die sich nicht erinnern, sondern weiterhin ungestört an ihrem angestammten Ort verharren wollen, haben ihr Gedächtnis amputiert (wie dies Klaus Theweleit so treffend über die deutschen NS-Verbrecher schreibt). Sie wollen nicht durch die Vertriebenen, Ermordeten gestört werden. Und doch hat es sie hierher gezogen, in diese Ausstellung, die über das Morden berichtet, an dem sie in welcher Form auch immer, ob als Augenzeugen, als Mitwisser, als Ignoranten oder gar als Täter beteiligt waren. Es geht in JENSEITS DES KRIEGES nicht darum, den einzelnen Besuchern einer Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht an der Ostfront auf den Zahn zu fühlen. Im Gegenteil: die so selbstverständlich daherkommenden Auftritte vor der Kamera folgen wie ein therapeutisches Ritual ab und erstaunen mitunter den Zuschauer: ein Lodenhut oder ein Holzbein, das muss nicht immer gleichbedeutend mit dem Ewiggestrigen sein. Es gibt auch die Ausnahmen, es gibt diejenigen, die dabei waren und damals nicht mitmachen wollen, es gibt die ganz wenigen, die damals wie heute schockiert waren und so gut sie konnten sich weigerten, in dieser Armee zu dienen.
Die Ausstellung selbst, ihre Objekte und Fotos, die von Historikern als Quellen und Beweisstücke für Verbrechen verwendet wurden, die nicht bloß von der SS begangen wurden, sondern auch von einfachen Angehörigen der Wehrmacht, wird als solche kaum ins Bild gerückt. „Die Chance des Dokumentarfilms", schreibt Ruth Beckermann in ihrem Drehtagebuch , „ist der kalte Blick, die Beobachtung, die Analyse". In der Variation der Reaktionen, im Zweifel, der sich aufdrängt, wenn die abwehrenden Äußerungen kommen oder Zeugenschaften aus dritter Hand, die wie eigene Erlebnisse klingen, liegt die Stärke des Films. Die Wiederkehr des Vergangenen schreibt sich in den Habitus der Menschen ein, ob in Form von bewusster Vergegenwärtigung oder in Form von unbewusster Abwehr. Das ist es, was ein Film im besten Falle zeigen kann.

Die nun schon über vier Filme währende Zusammenarbeit zwischen Ruth Beckermann und Nurith Aviv zeigt, wie gut gerade im dokumentarischen Autorenfilm die Kommunikation zwischen spontaner "mise en scène" und "intuitiver" Kamera funktionieren muss: sie gelingt in der Montage als ein komplexes Zusammenspiel von Sprache und Bild. Nurith Aviv weiß kleinste Ereignisse szenographisch zu erfassen und mit einer solchen Genauigkeit zu kadrieren, dass der Bildraum mehrschichtig wird: ob es sich um das Bäumefällen in einer vorindustriell anmutenden rumänischen Landschaft handelt (DIE PAPIERENE BRÜCKE), oder um die Vorbereitungen einer ägyptischen Braut, die sich für den Photographen zurechtmacht (EIN FLÜCHTIGER ZUG): über den figurativen Rahmen vermittelt sich eine soziale Situation. Nurith Aviv perfektioniert in EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT diese Kamerakunst des distanzierten, doch insistierenden Blickes, der sich über die Kadrage, aber auch durch Schärfenwechsel oder in Travellings und Kameraschwenks vermittelt. Die Form dieses Blicks erzeugt eine geradezu fiktionale Eigenständigkeit, einen imaginären Boden für die Abschweifungen des Kommentar-Textes über Ägypten als europäische Projektion. Ruth Beckermann hat in diesem Film den Blick einer zeitgenössischen Flaneurin mit dem Orientalismus und der fragmentarischen Wahrnehmung einer Reisenden des neunzehnten Jahrhunderts konfrontiert. Sie geht dabei das Wagnis einer „seitwärts gerichteten“ Montage ein: Hier ist der Begriff von André Bazin angebracht, der die Methode von Chris Marker beschrieben hat, Wort und Bild intelligent zu verbinden. Wesentliches Bindeglied zwischen dem Sagbaren und dem Sichtbaren ist dabei die nuancierte Mischung aus Geräuschen und Musik, denn sie schafft den notwendigen Raum für das Imaginäre, für die Vorstellung von Elisabeths Obsessionen, die sich im indirekten Zusammenspiel zwischen Kommentar und Filmbild im Kopf des Zuschauers einnistet.

In gewisser Weise verlagert EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT die in Erinnerungen und Erzählungen gelagerten Eigenwelten aus der BRÜCKE und NACH JERUSALEM ganz auf die imaginäre Konstruktion eines Ortes der Sehnsucht. Zunächst bewegten sich die Reisen der Filmemacherin auf einem Gebiet, das einst österreichisch gewesen war. Dann bereiste die Filmemacherin das Land der Verheißung, in dessen mythisch besetzter Hauptstadt es für einen Diaspora-Menschen kein reales Ankommen geben kann. Mit dem FLÜCHTIGEN ZUG schließlich wird dieses Unterwegs-Sein nicht mehr auf Seiten des Verlustes angesiedelt, sondern auf Seiten einer (weiblichen) Blicklust, die sich ihrer faszinatorischen Bewegung bewusst ist. Der Bezug zu Mitteleuropa bleibt bestehen: Denn die Wiener Filmemacherin verortet diese moderne Blicklust, indem sie in die Fußstapfen der österreichischen Kaiserin Elisabeth tritt, die nichts mehr liebte, als einen Zug zu besteigen und die durch ihr außergewöhnliches Auftreten und ihr Bewusstsein um die Bedeutung der Bilder ihrer Zeit voraus war.

Es erscheint nur konsequent, dass Beckermanns jüngster Film ZORROS BAR MIZWA (2006) an diese Blickeslust anknüpft, um über die Montage eine im Werk Beckermanns neue Form anzukündigen, die aus dem direkten Filmen gegenwärtiger kultureller Inszenierungen den imaginären Weg zur Fiktion erahnen lässt.