TRAVAIL EN MOUVEMENT
Siegfried Mattl, 2007La première image cinématographique, tout au moins le premier film montré en public : La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895, 45 secondes. Est-ce un film documentaire ? Ceci reste contesté, puisque certains indices suggèrent l’interprétation que les frères Lumière auraient dirigé les ouvriers à la sortie de l'usine. Quoi qu’il en soit : La Sortie exprime un lien étroit entre le film, l’industrie et les travailleurs, un lien bien connu sur le plan des rapports de production, avec la critique du « système des studios », de même qu'au niveau de la composition du public des premiers cinémas. Mais ce que le film pourrait, au-delà de ces aspects, signifier pour la classe ouvrière comme sujet social et acteur collectif (et inversement), s’il y a une force politique « réaliste » intrinsèque du film à redécouvrir de façon originale par chaque nouvelle génération de cinéastes – ce sont là des questions que l’on ne peut sans doute aborder actuellement qu’à travers des études de cas.
Dans les deux films des débuts de Ruth Beckermann (avec Josef Aichholzer) également, la caméra revient sans cesse à la porte de l’usine. La porte comme frontière et comme seuil, où bien des choses entrent en mouvement au moment du changement d’équipe. La foule formée et fixée derrière la barrière se décompose en silhouettes et visages individuels, le rapport avec la caméra devient multiple, la gamme allant de l’ignorance fatiguée à l’entrée en contact empreinte de curiosité. Des rapports de pouvoir et des identités sont saisies. L’attention porte-t-elle sur l’individu, homme ou femme, jeune ou vieux, taciturne ou expressif, assuré ou résigné ? Ou n’est-on que décor, partie d’un collectif depuis toujours considéré sans nom ni parole ? Et si tel est le cas : pour le compte de qui la caméra est-elle là, sur ordre de la direction de l’usine, sur demande d’une rédaction de télévision ?
Les films de Ruth Beckermann sur la grève chez le producteur de pneus Semperit (D’UN COUP LA GRÈVE, 1978) et les manifestations de protestation dans l’usine sidérurgique de Judenburg (LE MARTEAU-PILON EST SUR LA PELOUSE, 1981) n’ont pas renoncé à l’icône cinématographique de la Sortie – mais uniquement pour attribuer à la caméra une autre tâche, celle d’enlever à la porte de l’usine sa qualité de frontière et de seuil. C’est le début d’une entreprise complexe pour pénétrer dans l’usine même et y dégager les rapports de production comme rapports de pouvoir et de force, comme espace public de la production, comme Alexander Kluge et Oskar Negt ont intitulé leur projet littéraire et politique conjoint. (Dans ce contexte s’inscrit le fait que la direction avait interdit le tournage sur l’aire de l’usine. Les interviews n’ont pu être menées que sur le territoire partiellement libéré des auberges.) Contrairement aux distributions esthétiques des reportages raisonnés autour du pouvoir et des faits dans les médias dominants, Beckermann et Aichholzer misent sur l’expression personnelle des ouvriers et ouvrières engagés dans un conflit, leurs passions, leurs souvenirs, sur leur sérieux aussi et la fierté qu’ils ont de leur travail matériel, quelque chose qui, près de 25 ans plus tard, dans la société des « mac-jobs », paraît presque un anachronisme (ou un testament, comme on le prend). L’objectif des films est de communiquer les événements en cours, non pas de les commenter de l’extérieur ; il s’agit de produire à l’aide de la caméra un espace social généralement absorbé par les jeux de langage établis des défenseurs professionnalisés d’intérêts. Les moyens sont maigres, du point de vue esthétique comme à la lettre : interviews vidéo et comptes-rendus d'entretiens en noir et blanc, longs plans, reprises de nouvelles radiophoniques et télévisées dominent l’aspect visuel du film sur Semperit, et les séquences poétiques produites sur film couleur (caméra : Bernd Watzek) pour le film sur Judenburg se subordonnent au tableau d’ensemble rude et plat, même si elles suscitent rétrospectivement une compréhension approfondie de la culture d’un paysage industriel disparu. (Leur utilisation relevait cependant moins de la dramaturgie que des ressources – à savoir qui avait à quel moment mis à disposition du matériel ou de l’argent pour le projet autonome.)
D’UN COUP LA GRÈVE et LE MARTEAU-PILON EST SUR LA PELOUSE ont été réalisés dans une phase de mutation sociale, politique et culturelle, dont la durée et l’impact n’ont pu être saisis conceptuellement qu’après coup. Les conflits industriels longs et intenses dans toute l'Europe des années 1960 et 1970 ont débouché sur la dissolution des structures de grandes usines et la mise en place d'une production mondialisée en réseau, non sans contribution de la politique qui a suivi Margaret Thatcher, arrivée au pouvoir en 1979, dans la voie vers la destruction des instruments étatiques de régulation de la société d’usine fordiste. Si les ouvriers et ouvrières de Semperit tentaient encore en 1978 d’imposer par une grève des salaires plus élevés, sur fond de chiffres de production croissants, il n’y a plus à Traiskirchen aujourd’hui que 400 travailleurs au lieu de 4000. Entre les deux, il y a eu la vente de l’entreprise semi-nationalisée au groupe allemand Continental, le saucissonnage du groupe et la délocalisation de la production de pneus vers l’Europe orientale et l’Extrême-Orient. De Styria Judenburg, il est resté après la privatisation vers le milieu des années 90 deux, trois usines sidérurgiques avec au plus 350 ouvriers, au lieu des plus de 1500 d’autrefois. Les villes d’entreprise, où il y avait du lieu de travail aux clubs sportifs et aux sapeurs-pompiers un réseau dense et solidaire fondé sur la connaissance « tacite » locale des matériels, des techniques et de l’organisation du travail, sont devenues des zones structurellement faibles qui s’efforcent de se rattacher à l’économie des loisirs et du tourisme. Pour les deux projets de films, toutefois, le pivot central était encore tout autre, c’était la détermination absolue, ou pratiquement absolue des horizons d’interprétation sociaux par les rapports de production industriels. De la politique de l’éducation à celle de la santé ou de la culture, tout se subordonnait à l’objectif national d’une croissance industrielle continue. Les deux films peuvent donc aisément être compris comme une réflexion sur la société disciplinaire et ses principaux représentants, les chefs des groupes industriels et les syndicats. Elle a lieu dans le film sur Semperit, à côté des commentaires off, de façon parfois très ironique par le recours aux caricatures (Manfred Deix) et aux musiques de fond contradictoires. Dans le film sur Judenburg, les choses sont plus complexes et exigent quelques phrases d’explication : au début du tournage, on ne pouvait pas encore cerner qui, parmi les porte-parole rivalisants des ouvriers, allait prendre l'initiative. Avant même que cela ne se précise, Ruth Beckermann et Josef Aichholzer – sans doute un peu, je pense, à cause du caractère « authentique » du personnage – se sont concentrés sur le délégué Horst Scvarza qui se rebellait contre sa propre fraction syndicale sociale-démocrate. C’est lui, le porte-parole de la base que l’on allait surnommer le « Lech Walesa de Judenburg », que va désormais suivre l’image pour aboutir finalement à l'apogée de l'assemblée du personnel. Une image qui, me semble-t-il aujourd’hui, capte avec une extrême sensibilité les tensions, les fluctuations exprimées personnellement entre le doute et la détermination, et crée un psychogramme des conflits sociaux qui reste valable bien au-delà de l’événement.
S’impliquer, improviser, faire entrer la caméra en jeu comme acteur social dynamisant – c’est à peu près ainsi que j’imagine les idées qui animaient Ruth Beckermann et Josef Aichholzer en 1978, 1981. Le tout dans le contexte politique d’une nouvelle gauche autrichienne – ou plutôt viennoise – quantitativement négligeable, qui n’avait pas trouvé le contact avec les avant-gardes littéraires et cinématographiques locales d’avant et devait ou pouvait donc créer elle-même ses philosophies et instruments culturels – en se démarquant également du mainstream des auteurs critiques à succès de la télévision autrichienne qui venait d'être réformée. S’il y avait dans ce milieu quelque chose comme une référence à une tradition, c’était, véhiculée par le mythe de la révolution, une sympathie pour Sergei Eisenstein et Dziga Vertov, pour le mépris des règles de la Nouvelle Vague, déployé par le « maoïste » Jean-Luc Godard. Je ne sais pas si « Die Kamera in der Fabrik » (1970) (1) de Chris Marker était sorti dans les salles en Autriche. Mais peut-être n’a-t-on pas besoin d’avoir la conscience réfléchie d’un style cinématographique pour utiliser la méthode appliquée par Marker à l’occasion de l’intervention dans une grève à Besançon : donner la parole aux ouvriers et ouvrières, se subordonner à eux – ou plus précisément : à une constellation spécifique de luttes sociales –, diriger le film contre la politique de la mésentente, comme Jacques Rancière en souligne le potentiel avec emphase. Peut-être que le film d’agitation était dans l’air tout comme la grève à laquelle il se rattachait.
Traduit de l’allemand par Barbara Foramitti
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1) DIE KAMERA IN DER FABRIK (Chris Marker, Groupe Medvedkine, F., 1970) ; compilation des films À BIENTÔT, J’ESPÈRE (1968) et CLASSE DE LUTTE (1969)