EN UN AUTRE LIEU

Bert Rebhandl, 2007

Franz Weintraub (qui se fera appeler plus tard Franz West) était un juif originaire de Magdebourg ; à Vienne, il vécut d’abord la période de l’entre-guerres comme une libération. Dans le quartier de Leopoldstadt, il ne se sentait plus marginal, il pouvait participer à la vie publique (« avant, il n’y avait que le football »), mais à un moment donné les questions politiques devinrent incontournables. Les nombreuses expériences vécues au cœur des masses de « Vienne la rouge » lui permirent de clarifier une question centrale : social-démocratie ou sionisme ? Choisir la social-démocratie signifiait rester à Vienne et se positionner dans un paysage politique soumis à une radicalisation croissante. Le sionisme aurait signifié partir en Israël pour participer à l’édification d’un État dont nul ne savait à quel statut il était promis. Franz Weintraub resta à Vienne, traversa les années 1924-1934 sous le signe de l’engagement politique, d’abord auprès des sociaux-démocrates, puis avec les communistes. Il vit se développer en Autriche, sous la pression du parti national-socialiste illégal, un État corporatif. Il parle longuement de ces événements dans le film de Ruth Beckermann et Josef Aichholzer, RETOUR A VIENNE. À ses mémoires parlés, les cinéastes ont associé de nombreux documents d’époque, parmi lesquels les images de l’incendie du Palais de Justice, qui marqua un tournant décisif dans l’histoire de la Première République autrichienne. Franz Weintraub se trouvait dans la foule qu’on voit sur ces images — les prises de vues historiques donnent au récit une profondeur à laquelle la parole n’atteindrait pas par elle-même. Aux yeux de Ruth Beckermann, ce document constitue l’acte inaugural de son œuvre : il marque le passage de ses premiers travaux, réalisés pour l’essentiel au sein de structures collectives engagées dans les luttes socio-politiques du moment, vers une recherche plus personnelle sur l’histoire et sur son identité juive, dans un pays qui avait du mal à reconnaître sa participation à la Shoah.

À la fin de RETOUR A VIENNE, Franz Weintraub prend l’initiative et soumet aux cinéastes un enregistrement sonore dans lequel il raconte toute son histoire familiale sous le « Troisième Reich » — une histoire de morts et de disparus, dont on ne nous offrira pas d’images, mais seulement un long travelling sur une voie ferrée qui part de Vienne en direction de l’Est : vers cette région d’où étaient venus tant d’immigrants, qui jadis composaient la population juive de la capitale autrichienne. Le père de Ruth Beckermann était ainsi arrivé de l’Est, peu après la guerre, et resta à Vienne. Il y rencontra sa femme, venue d’Israël pour une simple visite. Leur fille naquit ainsi Viennoise juive, d’une famille de survivants. LE PONT DE PAPIER raconte l’histoire de la grand-mère Rosa, qui ne se présenta pas à l’embarquement pour Theresienstadt, et vécut à Vienne dans la clandestinité jusqu’à la Libération. Avec ce film, Ruth Beckermann trouva sa propre voix. Jusque-là, elle disait le commentaire en voix off, par exemple à propos des luttes sociales dans les entreprises nationalisées (dans D’un coup la grève [1978] et Le marteau-pilon est sur la pelouse [1981]). Maintenant elle parle d’elle-même, de son voyage en Bucovine et en Yougoslavie. Le travail sur le film la ramène vers sa propre famille — le père et la mère racontent devant la caméra comment ils sont devenus autrichiens. L’actualité fait cependant irruption pendant le montage final du PONT DE PAPIER : sur le Stephansplatz, les passants discutent avec animation de la campagne électorale de Kurt Waldheim, ancien secrétaire général des Nations Unies et actuel candidat du parti conservateur ÖVP aux élections présidentielles. Waldheim, qui avait fait partie de la Wehrmacht allemande pendant la Seconde Guerre mondiale, estimait n’avoir fait là « que son devoir », et passait purement et simplement cet épisode sous silence dans son autobiographie. Chaque jour apportait de nouvelles révélations sur le soldat Waldheim, tandis que la campagne du candidat se déroulait sous le slogan « Aujourd’hui plus que jamais ». Les passants affichent ouvertement leur antisémitisme : « Qui dirige le monde, encore aujourd’hui ? »

La dernière image du PONT DE PAPIER montre Ruth Beckermann quand elle était petite fille. Le film jette effectivement un pont entre l’époque où son père trouvait dans l’Autriche un « pays libérateur », et le présent, où l’État autrichien se cimente à nouveau sur ses instincts les plus bas. Mais la question « Socialisme ou sionisme ? », que Franz Weintraub pouvait encore se poser, ne représente plus une alternative pour Ruth Beckermann. Aussi son film suivant, VERS JERUSALEM, n’est-il pas le document d’un voyage, au terme duquel elle serait elle-même allée vivre en un autre lieu. Elle vient en observatrice en Israël, elle suit la route de Tel Aviv à Jérusalem et recueille des impressions d’un pays dont la profonde empreinte religieuse et rituelle n’exclut pas des options très pratiques. La publicité pour Schweppes se réfère explicitement au ramadan, le commencement du sabbat est fixé à 5 h 28 de l’après-midi précisément, après quoi il est interdit de filmer, bien que ce soit à ce moment-là que se produisent les scènes intéressantes. « Nous voulons le Messie maintenant » : cette virulente espérance des juifs pieux est jugulée par la patience de l’observatrice, qui parcourt une route de sécurité autour d’une colonie, regarde une partie d’Intifada par-dessus l’épaule d’un joueur dans une Vidéo-Arcade et suit tout le processus de fabrication d’un pain de Pessah.

Le dernier plan montre la route de Jérusalem noyée dans le brouillard — une image caractéristique des films de Ruth Beckermann, qui ne vise pas à s’approprier quelque chose par la caméra, mais veut illustrer un passage qui ne se laisse pas forcer dans de fausses alternatives. C’est ce qui lui permet, dans cet autre film de voyage qu’est FUGUE ORIENTALE, de se substituer à l'impératrice Elisabeth d’Autriche, qui voulut « disparaître de l’image » et se fondre dans son propre regard. Elisabeth traversa la Méditerranée et gagna l’Égypte, le plus souvent incognito et avec une suite restreinte. Les témoignages qui nous sont restés de ces séjours en Orient inspirent à Ruth Beckermann une expérience de substitution : qu’est-ce qu’Elisabeth a pu voir dans ce pays étranger ? Que cherchait celle qu’en Autriche on appelle le plus souvent simplement « Sissi », parce que les films interprétés par Romy Schneider ont recouvert le personnage historique comme un souvenir-écran ? C’est seulement par l’identification à première vue surprenante d’une femme juive avec une icône de la monarchie habsbourgeoise, que FUGUE ORIENTALE trouve ses espaces de liberté décisifs. Il ne s’agit pas au premier chef de l’Égypte, aujourd’hui encore l’une des principales puissances du Moyen-Orient, il s’agit de la possibilité d’échapper aux pièges de l’identité, de se rendre anonyme et ainsi de se comprendre soi-même comme un sujet qui, selon la formule d’Edward Said, sera toujours « en un autre lieu ».

FUGUE ORIENTALE est peut-être le film le plus surprenant dans l’œuvre de Ruth Beckermann, il s’inscrit néanmoins dans une logique qui n’est pas sans vraisemblance. Car dès le moment où Franz Weintraub a commencé à parler, les images et les récits n’étaient plus directement articulés les uns aux autres. La qualité documentaire, chez Ruth Beckermann, ne vient pas de ce que les images s’ordonnent en connaissances et en certitudes, mais de ce qu’elles abolissent constamment les limites de la parole — affranchissant du même coup l’individu derrière le film, la réalisatrice comme auteure, la femme qui s’écrit avec la caméra. La relation entre les images et la parole est particulièrement marquée dans À L’EST DE LA GUERRE, qui a été entièrement tourné dans les salles de l’exposition sur la Wehrmacht, montrée à Vienne en 1995. Cette exposition, qui eut un retentissement considérable, montre la participation de la Wehrmacht allemande à la guerre d’anéantissement menée par les nationaux-socialistes en Europe de l’Est. Les photographies y jouent un rôle central (la longue controverse qui entoura la manifestation portait en grande partie sur les légendes erronées que portaient certains clichés). Ruth Beckermann et l’opérateur Peter Roehsler tournèrent pendant les heures d’ouverture de l’exposition, ils enregistrèrent les discussions qui s’engageaient à l’issue de la visite et consignèrent les réactions des personnes (principalement des hommes en âge d’avoir fait la guerre) qui devant ces images se sentaient pressées d’apporter leur propre réponse.

On se rend compte ici que des photographies ne peuvent fonctionner dans le processus de la mémoire comme une simple preuve (ainsi que tendait à le suggérer le projet des organisateurs de l’exposition). Elles provoquent au contraire chez l’individu une réaction complexe envers le rôle qui a été le sien : c’est seulement à partir de ces déclarations (et des disputes entre les visiteurs) que se dessine dans À l’est de la guerre la vérité selon laquelle il ne s’agit pas ici de faits historiques, mais du présent d’un événement qui 50 ans plus tard conserve encore la force d’un traumatisme. Ce rapport entre l’histoire et le présent, Ruth Beckermann le garde constamment ouvert dans les deux directions : relativement à la variabilité de ce qui est transmis sous forme de texte et d’image (comme tradition et comme histoire), et relativement à la variabilité de l’individu qui se construit et se reconstruit constamment à partir de ce passé. Elle le fait en tant que juive autrichienne, avec toute l’ambivalence qui était inévitablement liée à la combinaison de ces deux identités après 1945. Dans deux documentaires récents, Ruth Beckermann aborde ce thème sous la forme d’un travail d’observation : HOMEMAD(E) montre la vie quotidienne dans la Marc-Aurel-Straße, une rue de la vieille ville viennoise. C’est ici qu’habite la cinéaste elle-même, c’est sur l’asphalte de cette rue et au café Salzgries que se déroule une partie importante de la vie intellectuelle de la ville, mais il y a aussi un marchand de tissus juif qui ne trouve pas de successeur pour sa boutique, un restaurant iranien et une foule d’autres institutions incomparables. Le tournage qui dura plus d’un an, coïncida de nouveau avec un tournant important de l’histoire autrichienne : la coalition gouvernementale entre les conservateurs de l’ÖVP et le parti populiste de droite FPÖ polarisa le pays au début de l’année 2000 dans des proportions insoupçonnées. À la protestation exprimée par la cinéaste et photographe Lisl Ponger dans HOMEMAD(E), Ruth Beckermann oppose la longue durée de l’histoire de l’Autriche d’après-guerre, incarnée par le marchand de tissus — et, au fond, par elle-même, elle qui a déjà vécu beaucoup de choses et, pour cette raison peut-être, ne voit aucune raison de s’affoler.

HOMEMAD(E) trouve dans le lieu concret de la Marc-Aurel-Straße une utopie positive de la médiation entre le souvenir toujours vivace des traumatismes historiques, et cette forme spécifique de non-histoire qui trouve dans le café viennois son expression incomparable : le mécontentement sur le cours des choses va ici de pair avec les fanfaronnades de comptoir et le rituel serein de la lecture du journal quotidien. C’est ce même microcosme, finalement, que Ruth Beckermann retrouve à l’échelle de la ville tout entière dans LA BAR MITSVA DE ZORRO : elle observe quatre familles juives préparant la Bar Mitsva de leurs enfants. Les centres d’intérêts et les formes que prend l’événement sont aussi divers que le judaïsme lui-même : dans une famille orthodoxe on noue soigneusement les phylactères, tandis qu’un autre père de famille a fait appel au vidéaste André pour tourner un clip où l’histoire de Zorro, le héros libérateur mexicain, se trouve adaptée au contexte de la Bar Mitsva. Une des fêtes se déroule en Israël, une autre concerne une fille dont la mère a échappé de justesse au tsunami en Asie du Sud-Est. Vienne apparaît dans LA BAR MITSVA DE ZORRO comme un lieu de transit : des invités arrivent de loin pour fêter avec panache l’événement. D’autres au contraire quittent la ville pour aller célébrer dignement en Israël. Comme dans tous les rites de passage, il n’y a pas de forme pure : la construction de l’identité d’un nouvel adulte juif mobilise encore d’autres contenus que ceux prévus par la tradition — la jeune fille pleine d’assurance et le garçon qui se voit en Zorro ne sont pas seulement les descendants de familles juives, ils sont aussi les enfants d’une culture populaire. En cela réside la pointe moderne de ce film : la vie juive en Autriche n’est pas ramenée à un noyau essentialiste (comme une documentation ethnographique pourrait chercher à le faire), mais explorée à partir des multiples passages (familiaux, imaginaires) qu’intègre chaque Bar Mitsva. La pensée par alternatives existentielles, telle qu’elle s’imposait encore à un Franz Weintraub aux tournants décisifs de sa vie (socialisme ou sionisme), a désormais cédé la place à des options plus flexibles — tel est le constat que les films de Ruth Beckermann explorent à travers l’expérimentation concrète de différents projets personnels. Chacun de ces films construit un autre lieu, à partir duquel l’existence (celle de la cinéaste, des spectateurs) peut s’affranchir des modèles identitaires qui forment le socle des fondamentalismes.


Traduit de l’allemand par Pierre Rusch