Unterwegs auf den Strassen der Zeit

Bernard Benoliel

Ende 1995 stellt Ruth Beckermann, österreichische Filmemacherin, einen sehr eigenwilligen Film mit dem Titel JENSEITS DES KRIEGES fertig. Und vielleicht muss man, auch wenn jedes ihrer Werke (sie dreht seit Ende der siebziger Jahre), unermüdlich eine tiefe Spur auf ein sich zwingend aufdrängendes und gleichzeitig diffuses Zentrum hin zieht (nach dem Motto „Alle Wege führen nach Wien“), muss man vielleicht von diesem, ihrem bekanntesten Dokumentarfilm ausgehen, um ihre Vorgangsweise zu erfassen, d.h. was genau in physischer Weise sie und ihr Kino in Gang bringt.

Worum handelt es sich? Um eine Erfassung: eine Live-Aufnahme von Aussagen der anwesenden Besucher anlässlich einer den Verbrechen der Wehrmacht zwischen 1941 und 1944 gewidmeten Ausstellung in Wien. Dieses simple Resümee reicht allerdings nicht aus, um der Einzigartigkeit der Installation gerecht zu werden. Zum einen – Beckermann filmt nicht die Ausstellung, ganz im Gegenteil. Von den Dokumenten selbst, die soviel an Reaktion provozieren, wissen wir nichts, kaum wahrnehmbar gewisse Fotos, und das mit gutem Grund: Sie sind nicht das Thema. Zum anderen – wer ist da? Im Film mit Sicherheit keine gewöhnlichen Besucher, die als Bürger gekommen sind, um sich über eine Geschichte zu informieren, von der sie a priori nichts wissen. Nein, und daher rührt die Fassungslosigkeit, die Faszination und die Wut beim Kinobesucher angesichts des Schauspiels dieser seltsamen Müßiggänger: die Besucher, die wegen einer Ausstellung über Kriegsverbrechen von noch nie dagewesener Grausamkeit anwesend sind (noch nie dagewesen ist im Sinne einer Ideologie der Auslöschung gemeint)(1), sind auch die Darsteller dieser Geschichte, blutrünstige Soldaten der „regulären“ Armee, die wie Hyde wieder zu Jekyll, längst wieder zu Zivilisten geworden sind, verwandelt in alte Männer, furchterregende Lebende, die aus den Gräben einer kollektiven Amnesie gekrochen und anstelle der Toten zurückgekommen sind.

Hierin liegt die Kraft des von Ruth Beckermanns erdachten Settings: ein Geniestreich, gewusst oder geahnt zu haben, dass eine verborgene, verdrängte – also intakte – beinahe mumifizierte Aussage, da unbedingt wieder hervorbrechen würde – vielleicht zum letzten Mal; eine Idee der Filmemacherin, sich Musik, Kommentaren und Stellungnahmen zu versagen, um fürs erste mit dem bloßen Automatismus der Kamera in Verbindung zu treten – dieses „Kuhauge“ (wie Cocteau es genannt hat) sieht alles, vergisst nichts und zeigt keinerlei Regung – und um dies in weiterer Folge auch mit den rächerischen Tugenden einer diskreten, aber unbarmherzigen Montage zu tun. Von dem Augenblick an, wo der Film inmitten der Ausstellung am Entstehen ist – Setting innerhalb des Settings – kann er seinerseits Projektionsfläche werden: gleichzeitig Beichtstuhl und Gruselkabinett, schalltote Kammer und Echoraum, Verhörzimmer für Henker und stummer Volksprozess mit an die Wand gehefteten Gesinnungsstücken, Theater der Katharsis, analytische Sitzung und Vorzimmer der Psychiatrie. Die Kamera wird zum Bildschirm, der Bildschirm zum Spiegel, Spiegelkabinett, das ad nauseam das wechselnde wie unveränderliche Gesicht der Banalität des Bösen zurückwirft.

In erster Linie ist es das Zusammenwirken von Setting und Event, das es Ruth Beckermann erlaubt, ihrem Wunsch vom Kino ganz nahe zu kommen – muss sie sich dafür auch das Schlimmste anhören. Es ist immer derselbe Wunsch, der - stets unerreichbar - jedes Mal auf dem Spiel steht: Reisen in der Zeit.
In JENSEITS DES KRIEGES sind es die demobilisierten Soldaten, die wieder auf den Plan treten, die in gewisser Weise die Zeit zur Kamera vorwärtsstürzen, während üblicherweise diese die Zeit zurückwandert. Eine beinahe in vitro hergestellte Reaktualisierung der Geschichte, auch wenn das Wesentliche fehlt: die Opfer. Das Kino der Ruth Beckermann sitzt genau da, an der Schwelle dieses schmerzhaften Widerspruchs zwischen der Realität einer Kunst, die allzu oft zu spät kommt und nur mehr imstande ist, wie ein Archäologe die Trümmer eines Reiches oder eines Lebens einzusammeln, und der Idealvorstellung einer Kunst, die zur rechten Zeit da wäre und wie ein Geburtshelfer lieber die Phänomene selbst anstatt ihrer Nachkommenschaft aufnimmt und in den Himmel hebt. Zweifellos ein Grund für Beckermanns kürzlich unternommenen Versuch, einen Film hier und jetzt, in vivo, über ihre Straße in Wien, die Marc-Aurel-Straße, und ihre Bewohner im Jahr 2001 zu drehen:
HOMEMAD(E). Ein zeitgenössischer Film sowohl über einen friedlichen, städtischen Alltag als auch über die Machtergreifung Haiders – triste Figur einer finsteren Ahnenreihe. Die Geschichte lässt wirklich nicht auf sich vergessen. HOMEMAD(E), diese Mini-Kinoreisen, in denen sich – ausnahmsweise sind es die anderen, die kommen und gehen – der Film verpflichtet hat, sich nicht zu bewegen. HOMEMAD(E), ein Film der Nähe, von der man spürt, dass die Filmemacherin sie gewählt hat, um einen wohlbekannten Raum und Moment gemeinsam zu erfahren, der sich dieses Mal in Griffweite befindet. Aber es hilft nichts, sogar hier bleiben Fremdheit, Unruhe und die Erinnerung an die Toten präsent.

Wie immer von den beiden Vektoren ihrer Kunst in die Zange genommen, scheint Beckermann sich für die „endlose Bewegung“ entschieden zu haben, um zu versuchen, die Zeit von gestern zu beziehen, dieses Haus aus Sand, das auf keiner Karte existiert. Verlegung, Verschiebung: endlose Travellings, die dort eingesetzt werden, wo die durchs Fenster kadrierten Impressionen still stehen und vorbeiziehen. Hektarweise in alle Richtungen durchquerter Raum in der Hoffnung, einen Effekt zu erzielen, der bis dahin nur der Maschine von H.G. Wells vorbehalten war. Was sonst ist DIE PAPIERENE BRÜCKE (1987) als die Erzählung einer Spazierfahrt im Auto quer durch die geisterhaften Landschaften Osteuropas, wenn nicht der Routenplan einer Mission, die sich als unerfüllbar herausgestellt hat. Was sonst ist die Legende von Hagazussa, die wie ein Selbstportrait als Vorwort dient, diese transparente Figur, die wie ein Spiegel von Haus zu Haus zieht, um Geschichten in sich aufzunehmen, als der wach gewordene Traum, dass all diese Leben schließlich das Ihre erzählen werden? Was sonst ist dieser Geist als der Name aller Abwesenden, jener, die beim Appell fehlen und die alle Filme Beckermanns ohne Unterlass erwähnen (man sehe und höre das Ende von WIEN RETOUR) und ins Gedächtnis rufen? Was ist das Kino anderes als eine papierene Brücke?

Die Brücke (das Kino auch) ist per definitionem ein No Man’s Land für sich, weil sie die Verbindung „dazwischen“ herstellt: zwischen zwei Menschen, zwischen zwei Ländern, zwischen Leben und Tod. Einen Fluss, einen Ozean, ein Land zu durchqueren, bedeutet nirgendwo zu wohnen, es heißt, wie ein Seemann auf der Brücke zu leben. Daher wächst bei Beckermann von Film zu Film das Gefühl, dass langsam ihre Wunden heilen und sie dennoch untröstlich bleibt, – freiwillig zur Irrfahrt, zu schmerzvollen wie flüchtigen Gefühlen, zur ewigen Melancholie verdammt, wie Elisabeth von Österreich, genannt Sissi, die reisefreudige Kaiserin (EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT, 1999). Sicherlich auch deshalb überrascht NACH JERUSALEM (1990) so sehr. Was kann eine Jüdin der Diaspora, Tochter eines danieder liegenden Mitteleuropa, von Israel erhoffen? Auch für sie kann es nichts anderes als das Gelobte Land sein, die Ruhe am Ende der Reise, ein Ort, der nicht mehr nur Durchreise bedeutet. Das Gegenteil ist der Fall: der Ort, wie er von Beckermann gefilmt wird, hätte niemals desolater, ausgebrannter scheinen können, niemals hätte die gegenseitige Feindseligkeit stärker zutage treten können, niemals wäre der Raum ungeeigneter erschienen, die verlorene Zeit zu vergessen. Die Hoffnung endet in der Sackgasse. Und man erinnert sich lange nach der Vorführung noch an einen alten, redseligen Mann, der, um zu überleben, in einem Trümmerfeld Stücke aus Kupfer, Blei und aus ich weiß nicht was noch aufliest. NACH JERUSALEM, Bilder einer Fata Morgana, wo unser völlig vereinnahmter Blick, von dort unten – auch er selbst als Opfer zu starker Sonneneinstrahlung – verbrannt zurückkehrt.

Wenn es aufbrechen heißt („Oft ist das Weggehen selbst Ziel der Reise“, DIE PAPIERENE BRÜCKE), wenn sich die Rückkehr aufdrängt, bleibt das trunkene Gefühl des Aufbruchs, die Euphorie der Reise selbst, das kurzlebige Gefühl, sich der Schwere zu entreißen. Oder um es mit Godard zu sagen: „Auf Reisen war ich immer wieder überrascht über Leute, für welche die Dauer der Reise nicht von Bedeutung ist, während sie für mich beinahe das Wesentliche darstellt. (...) Die Zeit existiert nur, wenn sie verfestigt ist, wenn man so sagen kann: entweder man verweilt an einem Ort, von dem man aufbrechen muss oder man kommt dort an und das Zwischen den beiden existiert nicht. Ich bin der Ansicht, dass das, was existiert, das Zwischen ist.“ (2) Und weil jene besondere, beinahe gestohlene Zeit eine Schleuse oder eine Wunderlampe Aladins ist, geschieht es, dass ihr, Beckermann, unterwegs im Guten wie im Schlechten das über den Weg läuft, auf dessen Suche sie sich begeben hat, ohne es jemals zu benennen, dass sie im Vorüberziehen der gefundenen und der angehaltenen Zeit für einen Augenblick ihrem Kino der tanzenden Derwische begegnet. Beispielhafte Sequenz der ägyptischen Kartenlegerin (EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT), der die Filmemacherin ein Bild der Kaiserin vorlegt. Zunächst erstaunt, dass man von ihr in gewisser Weise verlangt, die Zukunft einer Toten zu lesen, legt die Frau daraufhin los und zeichnet ohne Bedauern ein verblüffend treffendes psychologisches Portrait, als wäre es aus den Tiefen des fotografischen Blickes bis an die Gelatine an der Oberfläche emporgekommen. Sequenz am jüdischen Friedhof (DIE PAPIERENE BRÜCKE), wo der Führer darüber laut auflacht, für die Ewigkeit gefilmt, inmitten der Grabsteine unsterblich gemacht zu werden. Aber das ist Beckermanns Projekt per se, zugleich Positiv und Negativ der Bazin’schen Idee vom Kino als großem Einbalsamierer der Lebenden; hier und von da an wird vor allem der Raum der Abwesenheit einbalsamiert. Und im Kontrast dazu – unbändiger Furor des Films –, wenn er auf die Dreharbeiten eines amerikanischen Fernsehfilms über den Holocaust trifft: ohne Pietätsgefühl, als wäre nichts geschehen kehren die Toten in Scharen wieder. Falsche Lebende mit dem Holzhammer, groteske Parade eines armseligen Kinos. Negierung der Abwesenheit in diesem Fall, die die Tatsachen aufhebt, indem sie ihnen Hommage erweisen möchte.

Schließlich die Sequenz (von der Länge eines ganzen Films) der Zeugenberichte Franz Weintraubs, Wiener Kommunist, der sich an die Jahre 1924-1934 erinnert (WIEN RETOUR, 1983). Seine diskrete, sanfte, gebildete Sprache, die behagliche Atmosphäre seiner Erzählungen holen einen ganzen Zeitblock hervor, besser gesagt, bauen ihn wie einen Überseedampfer aus der Vorkriegszeit aus, versorgen ihn mit frischem Blut, bis er wieder Farbe bekommt. Denn das Kino der Ruth Beckermann macht sich auf die Suche nach der Sprache, wenn sie möglich ist; kommt ihr, so wie hier, entgegen oder geht ihr nach (JENSEITS DES KRIEGES).

Ein anderer Wiener schrieb schon 1941 WIEN RETOUR und den ursprünglichen Zeit-Raum des Beckermann’schen Kinos:
„Viel musste sich ereignen, unendlich viel mehr, als sonst einer einzelnen Generation an Geschehnissen, Katastrophen und Prüfungen zugeteilt ist, ehe ich den Mut fand, ein Buch zu beginnen, das mein Ich zur Hauptperson hat oder – besser gesagt – zum Mittelpunkt. Nichts liegt mir ferner als mich damit voranzustellen, es sei denn im Sinne des Erklärers bei einem Lichtbildervortrag; die Zeit gibt die Bilder, ich spreche nur die Worte dazu, und es wird eigentlich nicht so sehr mein Schicksal sein, das ich erzähle, sondern das einer ganzen Generation – unserer einmaligen Generation, die wie kaum eine im Laufe der Geschichte mit Schicksal beladen war. Jeder von uns, auch der Kleinste und Geringste, ist in seiner innersten Existenz aufgewühlt worden von den fast pausenlosen vulkanischen Erschütterungen unserer europäischen Erde; und ich weiß mir inmitten der Unzähligen keinen anderen Vorrang zuzusprechen als den einen: als Österreicher, als Jude, als Schriftsteller, als Humanist und Pazifist jeweils just dort gestanden zu sein, wo diese Erdstöße am heftigsten sich auswirkten.“

Stefan Zweig hat diese Zeilen – die allerersten seines letzten Buches –geschrieben. Im brasilianischen Exil verfasst er sein intellektuelles Testament, im Gedenken an eine in die Tiefe gerissene Zeit. Und welch anderer Titel wohl als Die Welt von gestern?

Aus dem Französischen übersetzt von Karin Schiefer

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1) Der genaue Ausstellungstitel bringt es übrigens ausreichend zum Ausdruck: Vernichtungskrieg – Verbrechen der Wehrmacht 1941 – 1944.

2) Jean-Luc Godard in Cahiers du Cinéma, n°316, Oktober 1980, übernommen in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Band 1