Man kann, das wissen wir seit Freud (und Nietzsche), zwei Arten von Gedächtnis unterscheiden: zum ersten ein Gedächtnis, das sich auf abrufbare Spuren bezieht, die sich in der Vergangenheit eingeschrieben haben, zum anderen ein Gedächtnis, das auf dem Vergessen beruht, und das die Erinnerungen auf einem neuen Weg "wiederkehren" läßt. An vier Filmen von Ruth Beckermann, die im Rahmen dieses Festivals gezeigt werden , lassen sich diese beiden Funktionsweisen des Gedächtnisses nachvollziehen, sei es über verbale Äußerungen, Verkörperungen des Erinnerns (und Vergessens), sei es über das Begreifen der Bedeutung von Gedächtnisstätten.

Ruth Beckermanns erster Langfilm, den sie gemeinsam mit Josef Aichholzer drehte, widmet sich ganz den Erinnerungsleistungen eines einzelnen Menschen: Es ist das Porträt des Wieners Franz West, des ehemaligen Chefredakteurs der kommunistischen Volksstimme, der sich Anfang der 80er Jahre Fragen über die Zwischenkriegszeit stellt, für die sich in Österreich jahrzehntelang kaum jemand interessierte. Diese Form der oral history kam damals als Teil einer österreichischen Vergangenheitsbewältigung bei Historikern und Filmern gerade erst auf. Wien retour ist das Porträt eines seinerzeitigen Emigranten, der schon lange vor dem Anschluß Opfer rassistischer NS-Gewalt gewesen war und den Anfang der 30er Jahre die Schwäche der Sozialdemokraten im Kampf gegen den christlich-sozialen Austrofaschismus enttäuscht hatte. Das "Rote Wien", heute wie die Freudsche Berggasse Pflichtteil von Stadttouren avancierter Touristen, wurde zur Drehzeit dieses Films eben erst wiederentdeckt. Das zitierte Filmmaterial entstammt keinem zentralen Archiv, sondern aus verstreuten Wiener Parteilokalen. Man sieht den ausgiebig gezeigten Fundstücken ihre "Entdeckung" an, und doch gibt der Film nicht vor, damit eine Wahrheit, etwas bisher nicht Bekanntes zu "enthüllen": die Propagandabilder dienen nicht der Illustration, sie stehen in Wien retour nicht als Spur der Geschichte da, wollen kein Gedächtnis konstituieren, sondern vielmehr eine Aktivität des Erinnerns evozieren. In einfühlsamen Gesprächen fragt die junge Filmemacherin verschiedentlich nach, um zur kulturellen Herkunft Franz Wests vorzudringen, zu seiner jüdischen Identität, seinem politischen Werdegang, zur Emigration, zur Rückkehr danach. Es geht dabei weniger um Fragen der individuellen Anpassung an eine politische Kultur, deren Dogmen oder auch deren Potential an Verleugnung, als darum, was Franz West wohl im Rahmen dieser Kultur über Jahrzehnte für sich behalten hatte. Der unsagbare traumatische Verlust kommt schließlich nicht als direkte Rede, er kommt nicht im Dialog, nicht im Angesicht der Kamera. Franz West zählt die Ermordeten seiner Familie auf, versucht sich zu erinnern, versucht, mit Namen ein Gedenken zu schaffen. Er kann dies nur alleine, mithilfe eines kleinen tönernen Aufzeichnungsapparates, der ihm später, im Beisein der Filmemacher, die Wiedergabe ermöglicht. Sicherlich nicht zufällig ähnelt diese Form des Gedenkens dem einsamen Sprechen der jungen Marceline Loridan in Jean Rouchs Chronique d'un été.

Auch in Nach Jerusalem gibt es eine apparativ präsentierte Spur des Historischen, hier allerdings als parallele Gegenwart (des Filmens): In diesem "Road-Movie", das die Filmemacherin von Tel Aviv nach Jerusalem führt, um gleich einer Geologin die kulturellen Schichten dieses Landes aufzunehmen, wirkt die "andere" Seite über das Radio herein, das beständig von der Intifada berichtet. Durch diese Verdoppelung der Tonspur wird eine dem Film inhärente affektive Qualität gebrochen und eine Möglichkeit der Distanzierung vom Bild erzeugt. Denn durch die ständige, alles ergreifende Gegenwart des Bildes wird der Schnitt zwischen Vergangenheit und Gegenwart unterbunden und damit die kritische Arbeit, die Voraussetzung für einen historischen Diskurs. Auch Die papierene Brücke, der zweite Film aus der Trilogie, die von Wien retour bis Nach Jerusalem reicht, versucht, der Macht des Bildes die Möglichkeit zu entreißen, von den Orten des Gedächtnisses ausgehend eine Aktivität des Erinnerns zu entwickeln. Ruth Beckermann fährt mit ihrer Kamerafrau Nurith Aviv in die Bukowina, eine Gegend, in der ihr Vater einst glücklich gewesen war. Im zur Drehzeit noch sowjetischen Gebiet allerdings wird das Team nie ankommen, von Czernowitz, der geliebten Stadt des Vaters, wird es keine Bilder geben. Stattdessen umkreist der Film diese in Mitteleuropa versunkene Kultur, fährt in kleine rumänische Dörfer, deren nebelige von Pferdewägen durchkreuzte Landschaften an eine andere Zeit erinnern. Am jüdischen Friedhof schließlich erzählt ein Mann als "wandelndes" Gedächtnis Geschichten über Menschen aus einer Zeit, in der man eine kollektive Identität noch mündlich überlieferte. In Ruth Beckermanns Film aber ist dieser Mann mehr als bloßer Überlieferer und letzter Zeuge, er selbst stellt nicht den "Tod am Werk" dar. Dieser Mann lebt in der Gegenwart, er schäkert mit den Frauen, die ihn filmen, witzelt über die Tatsache, daß er in seinem Leben noch einmal "ein Bild abgibt".

Was war, ist oft nicht ins Bild zu setzen. Die papierene Brücke beginnt mit verhangenen Blicken aus dem Fenster einer Wohnung, aus der Straßenbahn, in ein Wien, in dem in den dreißiger und vierziger Jahren so viel Schreckliches geschehen ist. Die Filmemacherin will hier dem Gefühl der "Unzugehörigkeit" (so der Titel eines Buches, das sie über das Verhältnis von Juden und Österreichern nach dem Krieg geschrieben hat) auf den Grund gehen, indem sie die Orte mit neuem Blick absucht, an denen ihre Großmutter während der NS-Zeit im Untergrund, als sich stumm stellende Obdachlose, überlebt hatte. Sie befragt ihre Eltern darüber, wie das heutige Leben in dem Land für sie ist, wo sie einst verfolgt wurden. Sie filmt Theresienstadt, aber nicht den historischen Ort, an dem die Nazis auf perverse Weise einen Propagandafilm haben machen lassen, um dessen Mitwirkende danach zu vernichten, sondern Theresienstadt aus Pappmaché, als Kulisse in einem amerikanischen Film, der gerade am Balkan gedreht wird, mit Wiener Statisten.

Die einen erinnern sich, die anderen wollen vergessen. Der Wahlkampf des von Amnesie heimgesuchten österreichischen Präsidentschaftskandidaten Kurt Waldheim findet wie selbstverständlich seinen Platz in diesem Essay einer jüdischen Wienerin aus der Generation der "Nachgeborenen": Da streiten sich am Stephansplatz diejenigen, die daran gemahnen, nicht zu vergessen, mit denjenigen, die es besser wissen wollen und die die alten Vorurteile und Ressentiments und den dazugehörigen Jargon allzu schnell zur Hand haben.

Diese Unteilbarkeit des Erinnerns und diese Differenz in der Bildung eines kollektiven Gedächtnisses liegen strukturell auch dem Zufälligkeitsprinzip von Nach Jerusalem zugrunde: Die Menschen, denen die Filmemacherin am Rande einer wenige Dutzende Kilometer langen Straße in Israel begegnet, erzählen von der Vergangenheit, aber auch von der unterschiedlichen Wahrnehmung der Gegenwart. "Nicht alle haben die gleichen Augen, jeder sieht mit seinen eigenen Augen", sagt ein Palästinsenser, der gerade ein Rad wechselt. Die Menschen, denen wir im Film begegnen, interpretieren die Geschichte des Landes je nach Herkunft und Tätigkeit. So hebt ein alter jüdischer Münzensammler inmitten einer Schutthalde ein Stück hervor, das er stolz als jahrhundertealtes türkisches Geld ausweist. Er lebt davon, Schrott und altes Holz an die Palästinenser zu verkaufen. Die Münzen scheinen zu seiner Obsession geworden zu sein, als Garanten der Geschichtlichkeit dieses trostlosen Abbruchgeländes. Es geht in Nach Jerusalem nicht um eine chronologische Geschichtsschreibung oder um eine eindeutige Einschätzung der kurzen und konfliktbeladenen Geschichte Israels, sondern um eine Momentaufnahme, die sich als Leitmotiv das Markersche Prinzip zu setzen scheint: "Man weiß nie, was man dreht". So sieht man in dem Film kein einziges Mal Steinewerfer, aber man hört immer wieder Schüsse oder Flugzeuge.

Unterwegs nach Jerusalem eröffnen sich nicht nur vielfältige Landschaften, profane und religiöse Bauten, in diesem Land oft von mehreren Seiten mythologisch besetzt, sondern auch unterschiedlichste Kulturen: Da sitzen in stoischer Ruhe Äthiopierinnen, deren mangelnde Fremdsprachenkenntnisse von ihren neuen Landsleuten befremdet wahrgenommen werden; da sind eben zugezogenen russische Jüdinnen, die mit Überzeugung von der Stärke Israels erzählen. Aus ihren Gesichtern spricht noch der Traum, den sie aus Osteuropa mitgenommen haben, und an den Tschaikovskys Serenade mélancolique als wiederkehrendes Motiv erinnert. Der Film muß unterwegs enden, weil der Sehnsuchtsort nicht mit dem realen Jerusalem übereinstimmen kann. In Nach Jerusalem wird das memento mori der Fotografie, wie es Susan Sontag beschreibt, zum Antrieb des Films: die Teilnahme an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Das Bewußtsein um die Augenblicklichkeit in diesem fragmentarischen Reiseessay bewahrt diesen vor der Gefahr, zehn Jahre später überholt zu erscheinen.

Auf Ruth Beckermanns Trilogie - drei Filme, die verschiedenen Aspekten jüdischer Identität nachgehen, und die sich alle in gewisser Form der (schmerzhaften) Konstituierung eines Gedächtnisses widmen, folgt der "Wehrmachtsfilm", in dem es um das Vergessen geht. Es ist das Vergessen der Täter und die Wahrnehmung derer, die zu dieser Tätergesellschaft gehören, mit ihr aufgewachsen sind. Die, die sich nicht erinnern, sondern weiterhin ungestört an ihrem angestammten Ort verharren wollen, haben ihr Gedächtnis amputiert (wie dies Klaus Theweleit so treffend über die deutschen NS-Verbrecher schreibt). Sie wollen nicht durch die Vertriebenen, Ermordeten gestört werden. Und doch hat es sie hierher gezogen, in diese Ausstellung, die über das Morden berichtet, an dem sie in welcher Form auch immer, ob als Augenzeugen, als Mitwisser, als Ignoranten oder gar als Täter beteiligt waren. Es geht in Jenseits des Krieges nicht darum, den einzelnen Besuchern einer Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht an der Ostfront auf den Zahn zu fühlen. Im Gegenteil: die so selbstverständlich daherkommenden Auftritte vor der Kamera folgen wie ein therapeutisches Ritual ab und erstaunen mitunter den Zuschauer: ein Lodenhut oder ein Holzbein, das muß nicht immer gleichbedeutend mit dem Ewiggestrigen sein. Es gibt auch die Ausnahmen, es gibt diejenigen, die dabei waren und damals nicht mitmachen wollen, es gibt die ganz wenigen, die damals wie heute schockiert waren und so gut sie konnten sich weigerten, in dieser Armee zu dienen. Die Ausstellung selbst, ihre Objekte und Fotos, die von Historikern als Quellen und Beweisstücke für Verbrechen verwendet wurden, die nicht bloß von der SS begangen wurden, sondern auch von einfachen Angehörigen der Wehrmacht, wird als solche kaum ins Bild gerückt. "Die Chance des Dokumentarfilms", schreibt Ruth Beckermann in ihrem Drehtagebuch , "ist der kalte Blick, die Beobachtung, die Analyse". In der Variation der Reaktionen, im Zweifel, der sich aufdrängt, wenn die abwehrenden Äußerungen kommen oder Zeugenschaften aus dritter Hand, die wie eigene Erlebnisse klingen, liegt die Stärke des Films. Die Wiederkehr des Vergangenen schreibt sich in den Habitus der Menschen ein, ob in Form von bewußter Vergegenwärtigung oder in Form von unbewußter Abwehr. Das ist es, was ein Film im besten Falle zeigen kann.

Der Text von Christa Blümlinger erschien in französischer Übersetzung unter dem Titel "Le souvenir partagé" im Katalog des Festivals "Retour de Mémoire. Rencontres cinématographiques de la Seine-Saint-Denis." Paris 2000.