1 Meine Erinnerung an SISSI ist schwarz-weiß. Es muß ein Wochentag oder Sonntag gewesen sein - der Samstagabend gehörte auch in der Frühzeit des Fernsehens den Shows und Quizsendungen -, als die Mutter und das junge Mädchen im Nachthemd, jede in einen Fauteuil der Clubgarnitur gekauert, jede ein Taschentuch griffbereit, sich hemmungslos in das damals bereits über zehn Jahre alte Filmmärchen hineinfallen liessen. Vergessen waren Zeit und Ort, verwandelt in den Schönbrunner Spiegelsaal der Salon, der in Wirklichkeit demjenigen in Pabsts Nachkriegsfilm "Geheimnisvolle Tiefe" ähnelte: Alle Möbel waren neu und doch weit entfernt von der Moderne. Nichts Ererbtes war da, keine Geschichte. Der erste SISSI-Film stammte aus dem Jahr 1955 und war gleich alt wie unser Wohnzimmer.

Im Kino feierten bereits die Komödien der 60er Jahre fröhlich den Abgesang des deutschsprachigen Filmschaffens und den Aufstieg einer Kulturindustrie, die mit den gleichen Mechanismen wie heute die amerikanische über Schallplatte, TV, Radio und Film die Halbwüchsigen erfaßte. Samstagabend traten bei Vico Torriani im Fernsehen die Sänger und singenden Schiläufer auf, die man Sonntagnachmittag im Kino traf: Peter Alexander, Gunther Philipp, Caterina Valente, Freddy Quinn, Pierre Brice, Toni Sailer, Bill Ramsey und, auch die Eisrevue war dabei, Marika Kilius und Hans Jürgen Bäumler. Der jugendfreie Filmmarkt befand sich fest in deutsch-österreichischer Hand, (denn sogar Filme wie "Ben Hur", "Exodus" und "Doktor Schiwago" waren erst ab 14 zugänglich und daher nur trickreich zu erobern), und weit entfernt von den Stoffen, aus denen die Träume sind.

SISSI gehört zu den Filmen, über die man nie nachdenkt, so selbstverständlich nehmen sie ihren Platz in einer ganz intimen, von ästhetischen Kriterien unbelasteten Filmgeschichte ein. Mag sich die coole Dreizehnjährige von heute darüber lustig machen, damals füllte SISSI die Träume des schnell errötenden jungen Mädchens mit Bildern aus dem uralten Märchen vom Königssohn, der die von den Eltern Erwählte verschmäht und die Falsche heiratet, die sich jedoch rasch als die Richtige herausstellt. In SISSI bekommt die kleine ungezogene Schwester den Kaiser von Österreich und in moderner Variante, etwa in PRETTY WOMAN, verliebt sich der Millionär in eine Hure. Immer sind es Frauen, die zuerst wegen ihrer "Natürlichkeit" erwählt, dann in den neuen Stand "erhoben" und an die elegante Umgebung angepaßt werden, die sie gerade wegen ihres nun leicht geschliffenen, doch noch immer von der blasierten Gesellschaft abstechenden Charmes für sich einnehmen. Kleider machen nicht nur Leute, sondern auch Filme. Darum sind Umkleideszenen immer wieder lustvoll: "Pretty Woman" kauft mit Kreditkarte (des Millionärs) in einer Boutique ein und wandelt sich vom leichten Mädchen in eine schicke Frau; Sissi wird zur kaiserlichen Gestalt, indem sie das bayrische Dirndl für den Empfang bei Hof mit einer Robe vertauscht, welche - die Handlung antizipierend - weit prachtvoller ist als die ihrer von der Familie zur Braut Franz Josephs erkorenen Schwester. Und obwohl "Nene" den ganzen Nachmittag mit ihrer Toilette zugebracht hatte, ist doch Sissi, die währenddessen fischen, jagen, telegraphieren und flirten war, wie Kleid und Haarpracht vorführen, die geborene Kaiserin. (Nebenbei bemerkt dokumentieren die mit Stickereien und Spitzenapplikationen besetzten Filmkostüme in SISSI auch den Niedergang österreichischer Haute Couture und Schneiderkunst, die nicht zufällig gleichzeitig mit ihr verschwanden.) Gnädig milderte das Schwarzweiß-Bild die Tatsache, daß die einzige historische Referenzzeit des österreichischen Films das Biedermeier zu sein scheint. Weder auf den offiziösen Bildern Franz Xaver Winterhalters, schon garnicht auf dem Ölbild Anton Romakos, trägt Elisabeth Hellblau und Rosa. Bei Winterhalter ist sie in weiß gekleidet und später trug sie fast ausschließlich schwarz; Babyfarben entsprechen jedoch dem populären österreichischen Geschmack.

Woraus der erste SISSI-Film seinen unverwüstlichen Charme bezieht, ist das Spiel mit dem Wunsch, durch Kleiderwechsel ein anderer Mensch zu werden: Der arme Müllersbursche könne Prinz werden, wenn er dank der List des gestiefelten Katers neue Kleider erhält und umgekehrt könne ein Kaiser seine feinen Kleider ablegen und sich unerkannt unters Volk mischen wie Franz Joseph in SISSI 2. Auf den Trugschluß, daß allein die materiellen Werte zählten und man alle Distinktionsmerkmale seines sozialen und kulturellen Kapitals bzw. seines Mangels an diesem mit einem flinken Kleiderwechsel ablegen könne, bauen alle Märchen, Verwechslungskomödien und romantischen Liebesgeschichten ihre Intrige auf.
Franz Joseph erkennt in Sprache und Auftreten "Liesls", wie sich Sissi bei ihrer ersten Begegnung in Bad Ischl vorstellt, nicht die höhergestellte Person, noch gibt ihm zu denken, daß sich ein Mädel aus dem Volk in der noblen Sommerfrische vergnügt. Und obwohl die Zuschauer alles wissen, amüsieren sie sich bei dem Spiel, wünschen es in die Länge zu ziehen und warten mit Spannung auf den Moment der Entdeckung. In SISSI 1 verstrickt sich zudem mit der romantischen Verwechslung die komödiantische des Hauptmanns Böckl, der die aus dem Fenster steigende Prinzessin für eine Anarchistin hält und verfolgt.

Die Bedeutung von Reichtum wird vorgeführt und gleichzeitig negiert, indem so getan wird, als wäre die Anpassung nur äußerlich, im Grunde seien jedoch alle Menschen gleich. Die verwandelte Frau behält ihre "Natürlichkeit", bleibt Teil der Natur, die sich gegen Zwang und Konvention, wie z.B das Auswendiglernen der 19seitigen Regeln des spanischen Hofzeremoniells ("Blödsinn"), auflehnt. Das Brechen der Konventionen wird in SISSI, anders als in fast allen österreichischen Filmen, wo es bestraft wird, immer zustimmend inszeniert: Ob die junge Kaiserin nun Damenwahl ausrufen läßt, um die Brüskierung der ungarischen Delegation durch ihre Schwiegermutter wieder gutzumachen, oder in Venedig gegen das Protokoll verstoßend ihrem Kind entgegenläuft und damit die aufrührerischen Italiener in begeisterte "Viva la Mama"-Rufer verwandelt. Die Heldin soll suggerieren, daß man sich durchsetzen könne oder jedenfalls versuchen müsse, gegen Zwänge anzukämpfen. Darum wird auch jegliche Mitschuld Elisabeths am Zerfall der Monarchie, zum Beispiel wegen ihrer unglücklichen Ungarn-Politik, in ihr Gegenteil verkehrt: in den Mythos von ihrem Liebreiz, dem allein es die Herrschenden zu verdanken hätten, daß ihr morsches Reich nicht schon längst zerfiel.

Es gibt ein Alter, in dem Sissi-Filme noch anregen zu ersten Skizzen eines eigenen Lebensentwurfs. "Eine Sache nach seinem Geschmack entdecken heißt, sich selbst entdecken, heißt entdecken, was man will ('das ist genau das, was ich wollte'), was man zu sagen hatte und nicht sagen konnte und folglich garnicht wußte." (1) In diesem Wiedererkennen des eigenen Wunsches nach Emanzipation liegt der Erfolg des Films, besonders außerhalb der westlichen Welt. (Zur Zeit schwärmen besonders junge chinesische Mädchen in weißen Söckchen von Sissi.) Trotz allen Kitschs bringt SISSI auf den Geschmack der Freiheit.

Wieviele Jahre waren vergangen. Der Fernsehschirm war inzwischen bunt geworden und so sah ich, daß der Feldbuschen des Kaisers, von dem so mancher inzwischen erwachsen gewordene Mann noch schwärmt, giftgrün ist. Ich hatte den pausbäckigen Karlheinz Böhm als Kaiser ganz vergessen. Er scheint mich damals nicht beeindruckt zu haben, während Graf Gyula Andrassy den Platz an Sissis Seite einnahm, das heißt, das Begehren der Betrachterin ihm diesen Platz an der Seite ihrer Identifikatonsfigur zugewiesen hatte.

Wie Georg Seeßlen feststellt, spielen in den Sissi-Filmen die Frauen den aktiven Part, die Männer seien dagegen reine Dekoration. (2) Das gilt nicht für Andrassy, den feurigen ungarischen Freiheitskämpfer (Walter Reyer). Ähnlich wie Sissi wird er - mit fliegendem Umhang - immer in Bewegung gezeigt. Seine Körperlichkeit wird mit pelzbesetzten Kostümen betont und seine Wadenmuskeln in engen Hosen genüßlich ins Bild gerückt. Der Kaiser dagegen wird zumeist am Schreibtisch sitzend gezeigt, in derselben Einstellungsgröße aus dem immer gleichen Blickwinkel; der Wechsel des Ölbildes an der Wand hinter ihm, das zuerst seine Mutter zeigt und dann seine Frau, verstärkt noch die Statik der Person, die auch in Bewegung noch steif vom zu langen Sitzen wirkt. Während Franz Joseph die soldatische Uniform als Zeichen und Krücke seines Geschlechts braucht, sollen die ungarischen "weiblich" verzierten Magnaten-Uniformen auf eine orientalische Männlichkeit hinweisen, die ihre weiblichen Anteile nicht unterdrückt. Das Pendant dazu stellt die ambivalente erotische Ausstrahlung der jungen Kaiserin dar: Die Einstellungen von der androgynen Frau im strengen schwarzen Reitkleid, mit Stiefeln und Reitgerte auf weißem Pferd, sorgten über Jahrzehnte für erotische Phantasien beim Publikum. Ein Bild (image) wurde geprägt, das später nicht allein Luchino Visconti in LUDWIG II (1972) ins Zentrum seiner Darstellung der anderen Elisabeth rückte, sondern das sogar Eingang in die Werbeästhetik fand: Zur Zeit reitet Sissi in TV-Spots für Volkswagen.

Wohl unbewußt schuf Marischka mit Sissi-Andrassy ein erotisches Paar. Und wirklich wird der Graf in der Schlußeinstellung des ersten Teils zwischen dem Kaiserpaar stehend gezeigt; dann schwenkt die Kamera schnell nach rechts, blendet den Kaiser aus und behält Elisabeth und Andrassy lange genug im Bild, um unsere Erwartungen einer neuen Liebesgeschichte für Teil 2 zu schüren.

2 Kaiserin Elisabeth war bereits zu Lebzeiten Mythos und Kunstfigur. Auch hundert Jahre nach ihrem Tod ist sie Zugpferd für platten Kommerz, wie der Erfolg des Musicals "Elisabeth" zeigt. Den populären Höhepunkt der Bearbeitung ihrer Biographie stellen die SISSI-Filme dar, die bis heute über alle Fernsehsender der Welt einen durch den Blick der Fünfzigerjahre gebrochenen Habsburg-Mythos verbreiten. (3) Der Fünfzigerjahre-Film hatte nichts übrig für Dekadenz. Frische, Natürlichkeit und Vernunft zeichnen seine Protagonisten aus. Auch die exzentrischste Figur wird eingebiedert, wie Elisabeth oder der Bayernkönig Ludwig, der in dem gleichzeitig mit SISSI entstandenen Film LUDWIG von Helmut Käutner keine Spur homosexuell ist, sondern lediglich enttäuscht, weil ihn seine Cousine verschmähte. O.W.Fischer (Ludwig) und Ruth Leuwerik (Sissi) spielen das Durchschnittpaar schlechthin, dem man den Wiederaufbau der Firma Deutschland zutraut, nicht jedoch den Abgesang der Wittelsbacher. Bei Betrachtung der SISSI-Trilogie in Zusammenhang mit den besonders braven österreichischen Filmen der 50er Jahre, taucht die Frage auf, wieso Ernst Marischka nicht Franz Joseph in den Mittelpunkt des Geschehens gerückt hatte, entspricht doch seine Normalität und Bürgerlichkeit viel eher den Bedürfnissen der Zeit. In diesem Fall hätte der historische Hintergrund jedoch, wie es sich für die Schilderung eines Männerlebens gehört, mehr herausgearbeitet werden müssen, was allerdings fatal für das sentimentale Rührstück gewesen wäre. Für dieses eignet sich Elisabeth als Hauptfigur weit besser, denn "nur in bezug auf die Frauen läßt sich vom Niedergang absolutistischer Regimes reden, ohne seine zeitgeschichtlichen und politischen Ursachen zu ergründen. Ihre Leidensgeschichten, Martyrien und Entsagungen finden ein sentimentales Publikum" (4) Von Zeitgeschichte und Politik hatte das Publikum allerdings die Nase voll, und so boten sich Frauenschicksale oder feminine Herrscherfiguren wie Ludwig als filmische Hauptfiguren einer Zeit an, in der Männermacht mit Katastrophe assoziiert wurde. In der SISSI-Trilogie wird der Niedergang Österreich-Ungarns lediglich angedeutet; nur der kurze Zeitraum von 1853-1867 wird abgehandelt, vom ersten Kennenlernen des Paares über neun Monate Brautzeit und Hochzeit im Jahr 1854 bis zur ersten Erkrankung Elisabeths und ihrer Reise nach Madeira 1860. Die Ausgleichspolitik mit Ungarn und schließlich die Krönung des Kaiserpaares zu ungarischen Königen 1867, wurden um der filmischen Dramaturgie willen in den zweiten Teil vorgeholt:
1. Erste unschuldige Liebe (zum Kaiser) und Hochzeit,
2. Versuchung (Andrassy) und ungarische Krönung und schließlich 3. der angedeutete Wandel der jugendlichen Heldin in eine Mater dolorosa. (5)

Obwohl auf drei Filme ausgedehnt, geht es doch allein um die Jugendjahre der Kaiserin, die Zeit vor ihrer Rebellion und vor ihrem Zerwürfnis mit dem Kaiser und dem Hof. Ganz im Sinne der "Bilderbögen", die Höhepunkte des hohen Frauenlebens (Liebe, Hochzeit, Krönung, Mutterschaft) festhielten, aber auch in Fortsetzung des von Ernst und Hubert Marischka geschriebenen und 1932 uraufgeführten Singspiels "Sissy", das sich auf die Bad Ischler Begegnung des Paares beschränkte, und des zur gleichen Zeit entstandenen Films "Der Wildfang" (mit Traudl Stark) über die fröhliche Kindheit der Kaiserin, deutet nichts auf die Exzentrik und Tragik dieses Lebens hin. Beinahe nichts, sieht man von kurzen Szenen ab, die Vorahnung suggerieren sollen, wie die bei einem flüchtigen Blick in Elisabeths Hand erschreckende Zigeunerin. Oder Sissis Andeutung, sie gerate wohl ihrem Vater nach und werde wie er durch die Welt reisen.

Vor allem die zeitliche Beschränkung auf die als typisch imaginierte Periode eines weiblichen Herrscherlebens schreiben die Filme in eine bis heute gültige österreichische Hagiographie Elisabeths ein, an der in den populären Medien (wie dem ORF und der Kronen-Zeitung) noch immer nicht gerüttelt werden darf.

So kommt es, daß eine Elisabeth vielleicht gerechter werdende Rezeption, wie diejenige von Peter Altenberg, Hermann Bahr und Anton Romako bis hin zu Christian Froschs Film SISSI AUF SCHLOSS GÖDÖLLÖ hierzulande mehr oder weniger im Verborgenen existiert. Peter Altenberg hatte kurz und treffend auf der Photographie einer Elisabeth-Statuette von Franz Zelezny notiert: "Wohin, träumerische Frau, wandertest du, rathlos?" "Weg von der Lüge!"

Die ein halbes Jahrhundert später entstandenen SISSI-Filme bestätigen das bewußte Mißverstehen der Figur. Obwohl das Drehbuch von Ernst Marischka mit dem Eigensinn Sissis sympathisiert, nimmt er in der Gestaltung die Individualisierung wieder zurück: Aufmüpfig darf die Heldin allein in Dialogen sein, die jedoch in Tableaus umgesetzt und so durch die Bildkomposition wieder gezähmt werden. Kaum eine Großaufnahme wagt es, das Gesicht der Schauspielerin eindeutig anstelle des Gesichts der historischen Figur zu setzen, und wenn, dann wird ein erstarrtes und möglichst auswechselbares Herrscherinnengesicht gezeigt. Dementsprechend heikel war die Besetzung. Eine bekannte Schauspielerin hätte beim Publikum womöglich Enttäuschung ausgelöst. Ein unbekanntes Gesicht hatte dagegen den Vorteil, sich ganz und gar in die Filmfigur zu verwandeln, ja, von der Kunstfigur mit Haut und Haar aufgesogen zu werden. Die Rechnung des Regisseurs (ebenfalls Ernst Marischka), die Rolle mit der 16jährigen Romy Schneider zu besetzen, ging voll auf. Sie war wunderschön und von einer Filmpräsenz wie keine zweite im deutschsprachigen Kino. Also wird sie Österreich und sein Kino verlassen müssen, um ihrerseits ein Star zu werden.

Auch die historische Elisabeth, in Österreich zuerst gehaßt, nach ihrem Tod verkitscht, entwickelte sich erst in Frankreich zur Leitfigur der Décadence. Schriftsteller und Philosophen von Maurice Barrès bis E.M. Cioran versuchten, diese Gestalt zu begreifen. Populär wegen ihrer häufigen Aufenthalte in dem Badeort Sassetot, literarisch vermittelt durch die im Jahr 1900, zwei Jahre nach ihrem Tod, in Frankreich erschienenen Tagebuchaufzeichnungen ihres griechischen Vorlesers Constantin Christomanos (6), wurde Elisabeth, gerade weil sie den "culte de moi", den Barrès propagierte auslebte, verehrt.

Auf Schnappschüssen, die in den 1890er Jahren von der Kaiserin gemacht wurden, kann man ihr Gesicht kaum einmal sehen. Fast immer versteckt sie es hinter einem Fächer oder einem Schirm. Auch wenn kein Photoapparat in Sichtweite war, wollte sich Elisabeth keinen Blicken aussetzen. Zur gleichen Zeit, als die Erfindung der Brüder Lumière die Wahrnehmung revolutionierte und den Augenkult des 19. Jahrhunderts auf die Spitze trieb, entwickelte sie in ihren letzten Lebensjahren eine Blickphobie. Das Verhalten Elisabeths glich dem der alternden Greta Garbo, die sich in ihrer Wohnung verbarg, um nicht mehr gesehen zu werden. Und wirklich war Elisabeth ein moderner Star, lange bevor das Kino sein Starsystem entwickelte. Ihr Narzißmus, der sie zu Hungerkuren, täglichem Fitnesstraining und stundenlanger Haarpflege veranlaßte, ist erst heute, seit wir einen Michael Jackson und eine Cher kennen, in vollem Ausmaß nachvollziehbar. Da sie sich, anders als die Pop-und Filmstars, nicht vermarkten mußte, entging ihr jedoch die Lust am Geld und an der Zurschaustellung. Ihr Körper, der perfekt erhalten werden sollte, war weder Lust-noch Liebesobjekt. Blicke streichelten Elisabeth nicht, sondern verletzten. Besonders seit das Alter seine Spuren im Gesicht zu hinterlassen begann. In vollem Bewußtsein von der zunehmenden Bedeutung des Blicks in einer Zeit, in der das Aussehen das Ansehen abzulösen begann, spielte sie ihre Schönheit kühl berechnend aus und konnte ihr Vergehen nicht hinnehmen, sondern begann aktiv eine Dramaturgie aus Licht und Schatten, Auftauchen und Verschwinden zu entwickeln. Sie wurde zur Filmregisseurin ihres eigenen Lebens. Immer häufigere Eisenbahnreisen quer durch Europa, immer raffinierter inszenierte Auftritte. Besucher in ihrem Achilleion auf Korfu erinnern sich, wie sie zuerst durch dunkle Gänge geführt wurden, um dann in eine von natürlichen und künstlichen Lichtquellen gestaltete Helle zu treten, in der die schwarz gekleidete Gestalt Elisabeths zwischen den griechischen Statuen zu wachsen und zu schweben schien. "Hier darf man getrost dramaturgische Kenntnisse voraussetzen, die, über die szensischen Möglichkeiten des Burgtheaters weit hinausgehend, den Auftritt späterer Filmstars auf der Leinwand vorwegnehmen." (7) Wir wissen von Elisabeths Photosammlung schöner Frauen, nicht bekannt ist, ob sie sich für das neue Medium Film interessierte. Wahrscheinlich hätte sie für die SISSI-Filme, die ihre Jugendjahre umlogen, das gleiche zynische Lachen gehabt, mit dem Viscontis Sissi die Eitelkeit und Dummheit der Welt bedenkt.

Den französischen Schriftstellern galt Elisabeth als modern, weil sie ihrer Zeit und ihrem Amt so gleichgültig gegenüberstand. Sie beeindruckte durch ihre Illusionslosigkeit. Sie wußte vom Niedergang der Habsburger Monarchie und verachtete die Politik. Obwohl sie in vielen Fragen liberale Vorstellungen hatte und von Pfarrern garnichts hielt, obwohl sie sich immer zu einfachen Menschen wie den Fischern oder dem Schiffspersonal hingezogen fühlte, vertrat sie keinerlei Ideologie. Sie half vielen Menschen mit hohen Geldsummen, ohne sich als öffentliche Wohltäterin zu engagieren, wie es sich für eine Kaiserin gehört hätte. Sie besuchte oft Irrenanstalten, ohne an die Reformierung des Systems zu denken. Aufklärung und Pädagogik waren ihr zutiefst wesensfremd. Sie wollte keine Wegweiserin in eine andere Zeit sein und war es doch durch ihre Existenz: einerseits verwundbar und gefährdet, andererseits ironisch und illusionslos. Hamlets Schwester? (8)

3 Elisabeth - Sissi - Romy Schneider. Vielfältige Fäden verstricken die Figuren. Bei Betrachtung der SISSI-Filme vierzig Jahre nach ihrer Entstehung, hundert Jahre nach Elisabeths und bald fünfzehn Jahre nach Romy Schneiders Tod, verschwimmen die Grenzen zwischen ihnen. Rückblickend entdeckt man in SISSI bereits die Anlagen einer großen Schauspielerin; Leni, Rosalie und all die anderen Filmrollen legen sich wie Folien über die Bilder des süßen Mädels. Und umgekehrt: An Romy Schneiders späteren Filmen fasziniert, hinter noch so verruchtem Spiel immer auch SISSI zu sehen.

Bereits in SISSI kann man sehen, was diese Schauspielerin ausmachte: ihr Lächeln, ihr Lachen. Die Begabung, Freude zu spielen. Sie überstrahlt alles, bringt zum Weinen beim Zusehen einer Freude, die ohne Vorbehalte von Herzen zu kommen scheint. Noch in ihrem letzten Film "Die Spaziergängerin von Sanssouci" läßt dieses Strahlen, als sie mit ihrem aus dem KZ befreiten Mann in Paris Wiedersehen feiert, die Mittelmäßigkeit des Films vergessen.

In SISSI gibt es einen Moment, der all das ahnen läßt: Die Kaiserin liegt im kaiserlichen Bett, meint, daß sie krank sei; der Arzt sagt ihr, sie sei schwanger. Da zaubert sie einen Glanz auf ihr Gesicht - endlich geht die Kamera auch näher -, der direkt auf die Zuschauer überspringt.
Eigentlich war es eine logische Folge, daß sich die lateinische Liebe zur Schönheit auf die Schauspielerin übertrug, die zuerst Elisabeth verkörpert hatte, sich dann aber mit allen Mitteln von dem pastellfarbenen SISSI-Korsett befreien wollte. Luchino Visconti war Romy Schneiders Barrès; er, der sie von dem grauenhaften Namen "Romy" befreite und sie "Romina" nannte, erkannte, daß sie entschlossen war, extreme Figuren darzustellen, um mit Gewalt die Sissi aus sich heraus und von sich herunter zu reissen.

Wie man in Österreich der Kaiserin ihre Reisen, ihren Rückzug von Hof und Volk, nicht verzieh, wandte man sich von Romy Schneider ab, als sie nach Paris ging. Man rügte sie im deutschsprachigen Raum zuerst für ihre Weigerung, in weiteren Kitschfilmen aufzutreten, verachtete sie, als sie sich in Alain Delon verliebte, mit dem alten deutschen Sexualneid auf den französischen Mann, der vor kurzem auch noch der Erbfeind war, mit dem sich eine "deutsche Frau" nicht ins Bett zu legen hatte und schließlich, als sie noch weiter ging und sich öffentlich für die NS-Vergangenheit Deutschlands schämte und gar einen Juden heiratete, da schlug ihr der Haß ihrer einstigen Verehrer entgegen.

Wie Elisabeth, aber auch wie ihr Schauspielerkollege Oskar Werner, konnte sie die kleingeistige Verachtung in der "Heimat" nicht verkraften. Romy Schneider litt ihr ganzes Leben unter der Sissi-Rolle, die an ihr klebte, was immer sie unternehmen mochte, und die zugleich der Beginn ihres Ruhmes war. In ihrem Tagebuch schreibt sie noch 1981, beinahe 25 Jahre später: "Ich hasse dieses Sissi-Image. Was gebe ich den Menschen schon außer immer wieder Sissi. Sissi? Ich bin doch längst nicht mehr Sissi, ich war das auch nie." (9)

In Frankreich dagegen adoptierte man sie; man erging sich in Beschreibungen ihrer Schönheit, ihrer Intelligenz und ihres Talents und der zärtlichen Schilderung von Details wie ihrer geraden Kopfhaltung, der idealen Linie ihres Nackens und Halses, den graziösen Windungen ihrer Ohren, der Feinheit ihres Haars, das, auch an den Seiten gestrafft oder zu einem Knoten gebunden, am Haaransatz kräuselte wie der Flaum eines Babys. (10) Vor allem aber fand man ihren Bruch mit Sissi-World und das Risiko, sich, wenn auch unter der sicheren Regie des berühmten Luchino Visconti, in dem elisabethanischen Stück "Schade daß sie eine Dirne ist" von John Ford in Paris auf die Bühne zu stellen, "culotté". Mit viel Arbeit an sich selbst, von der Perfektionierung ihrer Französichkenntnisse bis zur Entscheidung für einen Stil, wobei ihr Coco Chanel half, gelang es Romy Schneider, das Stereotyp der jungfräulichen Prinzessin abzustreifen und als Schauspielerin anerkannt zu werden. 1964 schrieb Jean Améry: "Es bedurfte einer fabelhaften Metamorphose, daß die Schmalz-Sissy zur Kafka-Leni wurde!" (11)

Dabei hatte sie es schwer, denn sie kam in einem Moment an, als sich im französischen Kino ein neuer Frauentyp etablierte: In ET DIEU CREA LA FEMME (Roger Vadim 1956) spielt Brigitte Bardot (12) eine unabhängige Frau, die Liebe und Sex genießt, ohne ständig aus Angst vor Schwangerschaft zu zittern - ein Skandal und das Wetterleuchten der wohl tiefgreifendsten gesellschaftlichen Umwälzung der zweiten Jahrhunderthälfte: der Befreiung der Frau von der Wahl zwischen Mutterschaft, Enthaltsamkeit oder Kriminal. Romy Schneider stellte dagegen die altmodische Romantikerin dar, die Anti-BB, von Cinephilen und Nouvelle Vague lange ignoriert, ein Lieblingsobjekt der Regenbogenpresse wegen ihrer Liebesgeschichte mit Alain Delon.

Doch kam ihr für die Franzosen exotischer Charme auch gerade richtig zur Zeit vorsichtiger Annäherung zwischen Deutschland und Frankreich; dabei half, daß sie eher als Wienerin denn als Deutsche rezipiert wurde und außerdem als europäischer, als internationaler Star, der mit Visconti, Orson Welles, Otto Preminger ebenso arbeitete wie mit Alain Cavalier und Henri-Georges Clouzot, um schließlich in Claude Sautet ihren Regisseur zu treffen. In den beiden ersten Filmen der beiden- LES CHOSES DE LA VIE (Die Dinge des Lebens; 1969) und MAX ET LES FERRAILLEURS (Das Mädchen und der Kommissar; 1970) wird sie noch als Ausländerin eingeführt, danach nicht mehr. Sie gehört zur Familie. Und doch wirkte sie in den 70er Jahren der Frauenemanzipation wieder nicht zeitgemäß. Ihre eigene Emanzipation - soweit es für eine Frau ihrer Zeit und Herkunft möglich war - hatte sie hinter sich. 1973 schrieb sie, sie hätte bereits in einer Epoche, in der noch keine Rede von der Befreiung der Frau war, ihre eigene Befreiung unternommen, indem sie selbst über ihr Schicksal bestimmte. Vielleicht ist die Zeit für den Frauentyp, den sie verkörperte, erst jetzt gekommen, weil trotz erkämpfter Rechte einerseits die Frage, ob und wie Liebe, Leidenschaft, Passion ohne Geschlechterkampf möglich seien, genauso aktuell ist wie eh und je. Und andererseits die Männer heute selbstsichere Frauen noch mehr zu fürchten scheinen als damals Michel Piccoli, von dem Claude Sautet sagte, er verkörpere als Männertyp eine gewisse "kulturelle Misogynie". Während der Dreharbeiten zu LES CHOSES DE LA VIE sei ihm am Verhalten Piccolis plötzlich die damals neue Fähigkeit Romy Schneiders aufgefallen, ihre männlichen Partner zu destabilisieren. (13)

Und schließlich hat Améry recht behalten, der Romy Schneider wegen ihrer etwas massiv gezeichneten Züge nicht besonders schön fand, jedoch eine echte Schauspielerin in ihr entdeckte, "eruptiv, ungezügelt und von starker erotischer Kommunikationskraft. Als Leni im "Prozeß" hat sie jenseits aller Tricks einen erotischen Zauber ausgeübt, wie eine Brigitte Bardot in zwanzig Entkleidungsfilmen ihn niemals bewirken konnte". (14)

Vielleicht verkörpern die historische Elisabeth und die Schauspielerin Romy Schneider auf der einen Seite und die Filmfigur Sissi auf der anderen die beiden Seiten österreichischer Identität. Die einen halten das Netz aus giftiger Gallertmasse nicht aus und entziehen sich, und die anderen, die bleiben, hassen diejenigen, die nicht mitspielen. Verhöhnen sie, solange sie leben, und kaum sind sie tot, stürzen sie sich auf ihr Leben, biegen es sich zurecht, um sich mit ihnen zu rühmen (siehe Oskar Werner, Thomas Bernhard u.v.a.) und sie für ihre kleinen Interessen zu benutzen.

Auf mehrfache Weise haben die Sissi-Rollen das Leben ihrer Darstellerin determiniert, so, als hätte sie die Rolle Elisabeths weitergespielt, wo die SISSI-Filme aufhörten: Wie diese rastlos unterwegs, wie diese den Sohn auf schreckliche Weise verloren. Ihre Fremdheit und ihr Unbehagen in Deutschland drücken sich fast schmerzhaft in der Aufzeichnung ihres Auftritts in einer TV- Talkshow während der Dreharbeiten zu "Gruppenbild mit Dame" aus, wo sie mit eng anliegender Kappe und dickem Make up, maskiert und verkleidet, erschien, die Hand vor dem Mund als wäre sie ihr Fächer.

4 Die Besonderheit des österreichischen Films liegt darin, aus spannenden Vorlagen die uninteressantesten Momente herauszuschälen und biedere Filme zu machen. Ordentliches Kino, in dem buchstäblich kein Windhauch durchs Bild weht. Es ist eine verkehrte Welt, die in Österreich Probe hält: Statt die großen Leidenschaften auszuleben, spielt sich das Kino als Erziehungsanstalt der Nation auf, wobei die gleichen Heimatbilder haarscharf gleich kadriert für großdeutschen wie österreichischen Nationalismus taugen. Im österreichischen Film gibt es zu viel Österreich und zu wenig Film. Vom MÜLLER MIT SEINEM KIND bis zur ALPENSAGA flimmert ein langer Heimatfilm vor meinen Augen, durchbrochen lediglich vom ephemeren Auftauchen nomadisierender Bilder, von Durchreisenden wie Kertész, Korda, Fejös, Goldin, Hochbaum, gedreht.

Wozu also sich nochmals den österreichischen Kommerzfilmen zuwenden, von denen man sich, je nach persönlichem Geburtsdatum, nie tangiert fühlte oder sich spätestens im Alter von 15 Jahren mit Grausen abwandte? Keine ästhetische Tradition lohnt die Auseinandersetzung, keine Väter oder Mütter stehen für einen Generationenkonflikt zur Verfügung. Wozu die Forst und Hartl und und Wessely und Rökk vom Sockel stürzen, wenn sie sich doch selbst erledigt haben? Und mit sich selbst der narrativen Tradition im österreicheischen Film ein Ende setzten. Was danach kam, war die Reaktion auf die Reaktion; die Filme derjenigen, die sich wie ein mother- and fatherless child fühlten, dem kein anderer Ausweg bleibt als zu schreien, zu spucken und zu scheissen.

Vorbilder, die man hätte akzeptieren und kritisieren können, emigrierten zum Teil bereits lange vor 1938 und wurden später totgeschwiegen. Keiner kam zurück, um hier zumindest einen Film zu drehen, wie Peter Lorre und Fritz Kortner nach Deutschland. Die personelle Kontinuität wurde durch niemanden gestört. Die wenigen Emigranten, die wiederkamen, wie z.B. Ernst Deutsch, Ernst Lothar oder der Produzent Otto Dürer, paßten sich bedingungslos den Gegebenheiten an. Mehr noch, sie arbeiteten mit am Wiederaufbau des Fledermaus-Wienbildes, das auch von zwei Weltkriegen nicht umzubringen war.

Das war nicht allein im Film so, jedoch stärker spürbar als in den anderen Künsten, weil für den Film nicht einmal die fragwürdige Möglichkeit bestand, dort anzuknüpfen, wo Österreich 1938 aufgehört hatte. Lange vor dem Anschluß waren die größten Talente bereits nach Berlin gegangen, man konnte keine Filmdosen aus Verstecken oder Giftschränken holen, weil es sie nicht gab.

Der österreichische Kommerzfilm ist also vor allem als "sozialer Text" (15) interessant. Wie Architektur und Denkmalgestaltung ist seine Kreation und Interpretation in die nationale Geschichte eingebunden. Vordergründig scheint die SISSI-Trilogie, die bis zum Rande voll ist mit Heimatbergen und -schlössern, durchaus in die Gattung des Heimatfilms zu gehören, wie Georg Seeßlen und Marksteiner/Lang (16) schreiben. Und doch liegt der anhaltende Welterfolg des Films in der Austauschbarkeit der Landschaften und Schlösser, in ihrer Degradierung zu Dekoration, zum Hintergrund für die Intrige. Der Enge des auf den eigenen Boden zurückgezogenen Heimatfilms steht die grenzenlose Natur-und Schönheitsanbetung in SISSI gegenüber. Gleich zweimal hört man im ersten Teil (zuerst Max zu Sissi, dann Sissi, ihr "Papili" zitierend, zu Franz Joseph): "Wenn du einmal im Leben Kummer und Sorgen hast, dann geh' mit offenen Augen durch den Wald. In jedem Baum, jedem Strauch, jeder Blume und jedem Tier wird dir die Allmacht Gottes zu Bewußtsein kommen und Trost und Kraft geben." Das klingt bereits nach einem Motto des Genres Tourismusfilm: "Mach mal Urlaub, komm und bleib', Ungarn und Italien sind billig und nah".

Immerhin brachten die SISSI-Filme Luxus und Pracht in die österreichische Filmproduktion, die mit raunzenden Hausmeistern in miefigen Küchen oder Operetten-und Heurigengesängen in der NS-Zeit erfolgreichen Bausteine zusammensetzte, als wäre nichts geschehen. Dazu kamen einige "wertvolle" Filme zur Vergangenheitsbewältigung: DER ENGEL MIT DER POSAUNE, DER PROZESS und - ein Kuriosum - 1. APRIL 2000. Und natürlich diente auch SISSI der Vergangenheitsbewältigung: In den Schlußszenen der drei Teile feiert sich Österreich selbst wie im ENGEL und im 1.APRIL. Alles wird aufgefahren, was gut und teuer ist - Barock, Sängerknaben, Landschaft, Musik. Man scheint sich selbst vor Augen führen zu wollen, daß trotz Bombenschäden der Großteil des Silbers noch im Schrank sei. Der Welt teilte man in all diesen Filmen mit, daß Österreich immer wieder, nach kurzen kriegerischen Ausritten, zu seiner wahren Bestimmung als Hort der Musen zurückkehre.

Durch die geniale Besetzungs-Idee wird in SISSI der Bruch mit der Ideologie der Nazizeit bei voller Kontinuität simuliert: Romy Schneider ist die Tochter der von 1933-45 gefeierten Schauspieler Magda Schneider und Wolf Albach-Retty. Der Vater Karl-Heinz Böhms war der Stardirigent des Dritten Reichs. Für die Cliquen der Schauspieler und Regisseure ging das Leben wirklich weiter wie bisher. Man traf sich mit Gründgens und anderen Kollegen in Italien und Papa Böhm besorgte Karten zu Opernpremieren in Wien. Der Bruch mit der NS-Zeit wird rein biologisch vollzogen; die Kinder auf der Leinwand sind mit später Geburt begnadet. Unschuldig ziehen sie in eine neue Zeit, ohne mit den Eltern brechen zu müssen. Im Gegenteil, diese sind ja auch weiterhin berühmt und öffnen den Kindern alle Türen.

Mentalitätsgeschichtlich markiert SISSI das Ende der Periode von 1930-1960, filmhistorisch das Ende der österreichischen Filmindustrie. Für den österreichischen Neubeginn, das heißt für die Kontinuität der Wünsche und ihrer Repräsentanten, ist er eines von vielen Beispielen. Als wahrlich österreichischer Beitrag zu einer Weltgeschichte der Popular Culture jedoch, ist er einmalig.