Auf den ersten Blick erscheint die Differenz zwischen Ruth Beckermanns beiden jüngsten Filmen radikal. Der eine Film situiert sich innerhalb einer reduzierten räumlichen Anordnung, eine Art Cinéma-vérité auf österreichisch: Jenseits des Krieges ist die Chronik einer Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht, ermöglicht durch eine intelligente Form des Fragestellens, die sich ein beichtstuhlartiges Dispositiv zunutze macht. Die Amateur-Videotechnik ist eine produktive Bedingung für die distanzierte Intimität dieser Bestandsaufnahme einer Generation, deren verdrängte Taten bis in die aktuelle politische Kultur nachwirken. Der andere Film verführt mit opulenten Bildern, denen eine komplexe Tonwelt gegenübersteht: Ein flüchtiger Zug nach dem Orient ist ein Essay über das In-die-Fremde-Fahren, über das Bildersuchen und den Blick in die Gesichter der Anderen, über die Schaulust, die einer ägyptischen Reise zugrundeliegt und schon Ende des neunzehnten Jahrhunderts aus der Kaiserin Elisabeth von Österreich - der später so verkitschten Sissi - eine Vorbotin der Moderne machte.

Beim genaueren Hinsehen erkennt man in jedem der Filme von Ruth Beckermann jedoch denselben Federhalter [stylo], im Sinne von Astrucs Vision einer filmischen Avantgarde. Die Filmemacherin und Essayistin hat sich auf unterschiedliche Weise immer wieder Fragen nach dem Heterogenen, Nomadischen in ihrer Kultur gewidmet, und sich dabei von Beginn an einer sehr persönlichen Sprache bedient. Ob als einfühlsam-herausfordernde Gesprächspartnerin in ihrem ersten Langfilm, einem Porträt über einen jüdischen Wiener Kommunisten, in dessen Biographie sich die Katastrophen und Widersprüche des vergangenen Jahrhunderts eingeschrieben haben (Wien retour, gemeinsam mit Josef Aichholzer), oder als Erzählerin in ihrem zweiten Film, Die papierene Brücke. Hier hat sie die Ich-Stimme in die Form eines von Begegnungen unterbrochenen Selbstgespräches gebracht, das sie aus dem Off auf der Suche nach den Spuren von Abwesenden und Überlebenden führt. Mosaikhaft setzt sich der Film zusammen, nicht als durchgängige Erzählung, er will keine eindeutige Identitätsbestimmung sein, sondern die filmische Verortung eines Gefühls der Unzugehörigkeit. Sie fährt durch das Wien, in dem sie aufgewachsen ist, um es wie durch einen Schleier zu betrachten, der ihr erlaubt, die Stadt neu zu sehen. Zum Beispiel an Orte, die ihre Großmutter jahrelang durchwanderte, als sie während der NS-Zeit verfolgt, ohne Unterschlupf und in ihrer eigenen Stadt untergetaucht war. Sie fährt auch ins damals noch kommunistische Rumänien, um der jüdischen Kultur der altösterreichischen Bukowina nachzuspüren; sie fährt in das damals noch bestehende Jugoslawien, wo ein Spielfilm über das NS-Lager Theresienstadt gedreht wird, und wo Juden aus Wien als Statisten die Rollen von KZ-Insassen spielen. Die Drehzeit für diesen Film fiel in den Wahlkampf des späteren Bundespräsidenten Waldheim, der wie selbstverständlich Eingang in Beckermanns Streifzüge durch Wien findet, als öffentliche Auseinandersetzung von Bürgern und Politikern, eine Art später Aufklärung wider Willen. Im nachhinhein betrachtet, gelang schon hier der Filmemacherin eine luzide Feststellung eines österreichischen Symptoms, das sie jüngst mit dem Film über die "betroffenen" Besucher der Wehrmachtsausstellung differenziert offenlegte. Als Dokumentaristin hat Ruth Beckermann einen aužergewöhnlichen Sinn für die Vergegenwärtigung von Vergangenheit, für die Aufzeichnung bezeichnender Momente in der politischen Kultur.

"Oft ist das Weggehen selbst Ziel der Reise", heißt es in Die papierene Brücke. Der darauffolgende Film, Nach Jerusalem, setzt diese Idee strukturell um: Es ist dies ein Film, der an einem Weg entsteht, entlang einer Straße, die von Tel Aviv nach Jerusalem führt, und an deren Rändern sich die Geschichte(n) und Schichten des gleichzeitig sehr jungen und sehr alten Landes Israel ablesen lassen. An zufälligen Begegnungen, an Namen und Orten, an Ausgrabungen und Neubauten tastet Nach Jerusalem verschiedene Stadien und Widersprüche eines Projektes ab, das sich seit den fünfziger Jahren merklich gewandelt hat.

Die nun schon über drei Filme währende Zusammenarbeit zwischen Ruth Beckermann und Nurith Aviv zeigt, wie gut gerade im dokumentarischen Autorenfilm die Kommunikation zwischen spontaner "mise en scéne" und "intuitiver" Kamera funktionieren muß: sie gelingt in der Montage als ein komplexes Zusammenspiel von Sprache und Bild. Nurith Aviv weiß kleinste Ereignisse szenographisch zu erfassen und mit einer solchen Genauigkeit zu kadrieren, daß der Bildraum mehrschichtig wird: ob es sich um das Bäumef”llen in einer vorindustriell anmutenden rumänischen Landschaft handelt (Die Brücke), oder um die Vorbereitungen einer ägyptischen Braut, die sich für den Photographen zurechtmacht (Ein flüchtiger Zug): über den figurativen Rahmen vermittelt sich eine soziale Situation. Nurith Aviv perfektioniert in Ein flüchtiger Zug nach dem Orient diese Kamerakunst des distanzierten, doch insistierenden Blickes, der sich über die Kadrage, aber auch durch Schärfenwechsel oder in Travellings und Kameraschwenks vermittelt. Die Form dieses Blicks erzeugt eine geradezu fiktionale Eigenständigkeit, einen imaginären Boden für die Abschweifungen des Kommentar-Textes über Ägypten als europäische Projektion. Ruth Beckermann hat in diesem Film den Blick einer zeitgenössischen Flaneurin mit dem Orientalismus und der fragmentarischen Wahrnehmung einer Reisenden des neunzehnten Jahrhunderts konfrontiert. Sie geht dabei das Wagnis einer "seitwärts gerichteten Montage" ein: Hier ist der Begriff von Andrč Bazin angebracht, der die Methode von Chris Marker beschrieben hat, Wort und Bild intelligent zu verbinden. Wesentliches Bindeglied zwischen dem Sagbaren und dem Sichtbaren ist dabei die nuancierte Mischung aus Geräuschen und Musik, denn sie schafft den notwendigen Raum für das Imaginäre, für die Vorstellung von Elisabeths Obsessionen, die sich im indirekten Zusammenspiel zwischen Kommentar und Filmbild im Kopf des Zuschauers einnistet.

In gewisser Weise verlagert Ein flüchtiger Zug nach dem Orient die in Erinnerungen und Erzählungen gelagerten Eigenwelten aus der Brücke und Nach Jerusalem ganz auf die imaginäre Konstruktion eines Ortes der Sehnsucht. Zunächst bewegten sich die Reisen der Filmemacherin auf einem Gebiet, das einst österreichisch gewesen war. Dann bereiste die Filmemacherin das Land der Verheißung, in dessen mythisch besetzter Hauptstadt es für einen Diaspora-Menschen kein reales Ankommen geben kann. Mit dem Flüchtigen Zug schliežlich wird dieses Unterwegs-Sein nicht mehr auf Seiten des Verlustes angesiedelt, sondern auf Seiten einer (weiblichen) Blicklust, die sich ihrer faszinatorischen Bewegung bewußt ist. Der Bezug zu Mitteleuropa bleibt bestehen: Denn die Wiener Filmemacherin verortet diese moderne Blicklust, indem sie in die Fužstapfen der österreichischen Kaiserin Elisabeth tritt, die nichts mehr liebte, als einen Zug zu besteigen und die durch ihr außergewöhnliches Auftreten und ihr Bewußtsein um die Bedeutung der Bilder ihrer Zeit voraus war.

Erschienen in: Katalog Lussas, August 2000