Einstellungen, Verstellungen, Vorstellungen: Passage durch Ruth Beckermanns dokumentarisches Werk

Was ein Gesicht mitzuteilen hat, kann die Fotografie nie ganz fassen. Sie hinterlässt in dem, der sie studiert, stets einen unklärbaren Rest, etwas Unauflösliches, das seine Basis in der nicht überbrückbaren Lücke hat, die zwischen der Aufzeichnung des Bildes und seiner Wiederkehr klafft: So deutlich kann kein Bild sein, dass nicht ein Teil seines Rätsels bliebe, denn es kommt, selbst wenn es gestern hergestellt wurde, von weit her, es erreicht uns aus einer anderen Zeit, einem anderen Raum. Ein Bild, ob als Fotografie, Filmbewegungsbild oder als Videoaufnahme fixiert, ist eine Erinnerung, eine Spur, kein Beweis. Die Wahrheit, die es birgt, ist nicht endgültig zu entschlüsseln, das Wissen, das es vermittelt, basiert auf Annahmen, Ahnungen. Das Bild gibt keine Sicherheit, es gibt zu denken, zu träumen, nicht zu verstehen.

In einem Text über das Foto einer anonymen jungen Frau, einer polnischen Jüdin, die in Lubny am 16. Oktober 1941, gemeinsam mit Hunderten anderen Bürgern ihrer Stadt, zusammengetrieben unter freiem Himmel auf die Hinrichtung durch die Nazis wartet, notiert Ruth Beckermann, die dieses Bild in der Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht entdeckt hat, 1998 folgendes: „Die junge Frau schaut in die Kamera. Den Körper halb abgewandt, dreht sie den Kopf zur Kamera. Die Lippen geschlossen, die rechte Augenbraue fast bis zu der sorgfältig ondulierten Haarsträhne, die unter dem Kopftuch hervorschaut, gehoben. Ein Blick aus den Augenwinkeln. Ein Blick tiefster Verachtung. (…) Sie trägt einen Mantel aus geflecktem Fell – Ozelot? Webpelz? –, auffallend inmitten der dunklen Stoffe, in welche die Menschen um sie gehüllt sind. Ob der Mantel ihr gehört (er scheint zu passen), oder der Mutter, Tante, Großmutter? Sie sieht elegant aus. ‚Aus gutem Haus.’ Und sehr allein. Der Himmel ist weiß. Es ist nicht zu erkennen, ob der Oktober 1941 in Lubny mild oder streng war. (…) Woran würde man denken, stünde das Foto alleine, herausgelöst aus dem Kontext der Ausstellung? Eine Menschenmenge im Freien. Obdachlose nach einem Erdbeben, einem Brand? Doch da ist der Blick der jungen Frau. So blickt man nicht nach einer Naturkatastrophe. So blickt man auf einen Feind.“ Der Blick ist alles, was im Kino (und in der Kunst) der Fall ist: Wer wen ansieht (und wie das geschieht), wo hinzusehen ist und wovon abzusehen, gehört zu den entscheidenden Fragen des Kinos. Die Dokumentaristin Ruth Beckermann setzt sich, in ihren Filmen, Texten und Installationen, seit langem intensiv mit den Begriffen Blick und Gesicht auseinander, mit den komplexen Zusammenhängen von Sehen und Vorführen, von Rezeption und Repräsentation. europamemoria ist ein Projekt, das diesen Fragen gilt; es richtet den Blick auf 25 europäische Bürger, die Anfang des 21. Jahrhunderts irgendwo in Europa, jedenfalls aber an einem Ort leben, der ihnen einmal fremd war: Geschichten von freiwilliger und unfreiwilliger Migration, von Politik, Arbeit und Liebe, von Familie, Identität und Heimat, von befreienden und beängstigenden Grenzübertritten und den Phasen der Assimilation – Geschichten der Gewalt (Kolonialismus, Kommunismus, Balkankrieg und Holocaust), gegen Geschichten von Solidarität und Mut gesetzt. europamemoria versammelt (erinnerte) Bilder von Menschen, die sich erinnern: Darin verdoppelt sich der Blick zurück. Die Erinnerung treibt das künstlerische Werk Ruth Beckermanns seit den frühen achtziger Jahren vorwärts, in zweifacher Hinsicht: sowohl die Erinnerung der Filmemacherin (an die eigene Familiengeschichte, den eigenen Lebensraum) als auch die Erinnerungen derer, die sie porträtiert.

„Eine Anhörung“ nennt Beckermann ihre vierte große dokumentarische Arbeit „Jenseits des Krieges“, die sie 1996 fertigstellt (und die in formaler Hinsicht, als polyphone Erinnerungserzählung, den Reduktionismus von europamemoria bereits deutlich präfiguriert): „Jenseits des Krieges“ zeichnet eine Serie von Interviews und Debatten auf, die in einem Ausstellungsraum geführt werden, in bewusst roh, „kunstlos“ belassenen Bildern. Der Raum, in dem der Film festsitzt, in dem er gefangen scheint, ist – ganz offen – ein Ort der Erinnerung, ein „abstrakter“, inszenierter Raum, eine Art Korridor zurück in die Vergangenheit: Die aufsehenerregende Ausstellung zu den Verbrechen der Wehrmacht, die im Herbst 1995 erstmals in Wien gezeigt wird, bildet den Hintergrund (und den Anlass) des Films. „Jenseits des Krieges“ präsentiert Gespräche und Monologe, Meinungen (und Meinungsverschiedenheiten) zur „Moral“ der Wehrmacht und zur Legitimität von militärischem Gehorsam. Der Film führt die Gedanken Beteiligter vor: Erinnerungen aus erster Hand. Eine Reihe alter Männer, ehemaliger Kriegsteilnehmer, die die Wiener Ausstellung besuchen, geben Auskunft über ihre (sehr verschiedenen) Positionen in der Frage, wie vieler und welcher Verbrechen sich Hitlers Wehrmacht schuldig gemacht hat. Die Soldaten von einst sind, in nahezu allen Fällen, gezeichnet vom Krieg, sind verhärtet, verbittert von den Erfahrungen, die er einem aufgezwungen hat; der Krieg hat sich eingeschrieben in die Körper und die Gesichter, in die Zeitzeugen, die sich hier vor der Kamera verteidigen oder erregen – oder einfach nur erzählen. Die Filmemacherin selbst greift in das Geschehen kaum ein, stellt wenige, sehr neutrale Fragen („Wo waren Sie?“, „Was haben Sie gesehen?“, „Warum sind Sie gekommen?“), schöpft offensiv das Ungeplante, das Unplanbare aus: Sie setzt Gespräche, Bekenntnisse in Gang, aber sie verzichtet darauf, diese zu steuern oder auch nur zu kommentieren. Die Einfachheit der Form garantiert, in „Jenseits des Krieges“ ebenso wie später in europamemoria, die Freiheit der Befragten. Hier werden nicht so sehr Geständnisse erwirkt als vielmehr Erinnerungen wachgerufen – und sei es nur: die Erinnerung an die Verdrängung.

Das Mysterium der Geschichte hinter dem (fremden) Gesicht beschäftigt Ruth Beckermann seit Jahren. Was meint man zu sehen in einem Gesicht, das man nicht kennt? Ist alles, das man darin festzustellen scheint, Schimäre? Obwohl der Filmessay „Ein flüchtiger Zug nach dem Orient“ (1999) eigentlich von den Kairo-Reisen der österreichischen Kaiserin Elisabeth, genannt Sisi, handelt, tauchen darin doch auch die Grundfragen von europamemoria auf: Was kann das Abbild eines Gesichts zeigen? Ist den Bildern denn zu trauen? Zeichnet sich Erlebtes auch äußerlich ab? Sind alle Assoziationen, die einem der Anblick eines Fremden vermittelt, Projektion? Ein Foto der populären Kaiserin, das Beckermann gleich zu Beginn vorlegt, lenkt den Film in diese Bahnen: Es zeugt von dem Willen der Regentin, das eigene image zu kontrollieren, das (jugendliche) Bild zu manipulieren und zu erhalten, das sich die Öffentlichkeit von ihr macht.

Die Filmemacherin beschließt, Sisis Reisen in den Orient nachzuvollziehen, mit ungewissem Ergebnis. Sie lässt sich, mit großer Offenheit, dabei auf eine Reise und das Risiko ein, vielleicht auch gar nichts zu finden: keine Spur der realen Figur hinter der Märchenprinzessin, keine Antworten auf die Frage, wie man als privilegierte Reisende mit dem Fremden umzugehen hat. „Ein flüchtiger Zug nach dem Orient“ ist ein zerbrechlicher, träumerischer, gedanklich ungebundener Film, dessen Bilder letztlich das einzig Greifbare bleiben, eine Art letzter Sicherheit bieten. Die Filmemacherin denkt, als Ich-Erzählerin, über verbotene und offizielle, gefälschte und „echte“ Bilder nach, bezieht nebenbei das Problem des touristischen Blicks, dem auch sie selbst nicht entgehen kann, in ihre Überlegungen mit ein. Ruth Beckermanns Orient-Film variiert die Frage nach den Grenzen des mit filmischen Mitteln Darstellbaren, die auch europamemoria so offensichtlich aufwirft, mit großer Lust am Ornamentalen, Dekorativen, stellt somit ein faszinierendes, gewissermaßen „morgenländisches“ Gegenbild zu den viel schlichteren, strengeren Präsentationen der Ausstellung dar.

Der Frage nach jüdischer Identität, mit der Ruth Beckermanns filmische und publizistische Arbeit seit zwanzig Jahren untrennbar verbunden ist, kommt in europamemoria keine dominante Rolle zu; sie ist nur ein Teil der verschlungenen Migrationsgeschichten des Zwanzigsten Jahrhunderts. Die ersten drei der bislang sechs abendfüllenden Filme Beckermanns kreisen dagegen, als Trilogie zur jüdischen Identität, exklusiv um diese Frage, vermessen, stilistisch sehr verschieden, das weite Feld, das die Auseinandersetzung mit der Geschichte des Judentums zwischen dem Fin de Siècle und der Gegenwart öffnet. In „Wien retour – Franz West (Weintraub) 1924–1934“, von Ruth Beckermann und Josef Aichholzer 1983 realisiert, wird die Geschichte eines jüdischen Kommunisten rekapituliert, der den Aufstieg des Nationalsozialismus in Wien miterleben musste. Ein langes Interview mit Weintraub, der im Rahmen seiner Emigration den Nachnamen „aus Sicherheitsgründen“, wie er sagt, in West änderte, bildet das Zentrum des Films, der die Erzählungen seines Helden mit Archivmaterial vom alten Wien illustriert.

Von dem unaufgeregten, stilistisch bereits erstaunlich sicheren, aber durchaus noch konventionellen Dokumentarismus dieses Debüts bewegt sich die Filmemacherin nun weiter, fasst ein essayistisches Projekt ins Auge, das in der Frage nach der jüdischen Geschichte Mittel- und Osteuropas den Blick vom Einzelnen zum größeren Ganzen hin verlagert, das Zusammenhänge zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen, dem Politischen herstellt: „Die papierene Brücke“ (1987) nimmt Wien nur als Ausgangspunkt, um sich auf eine Winterreise einzulassen, eine Reise in den Osten, nach Rumänien, in die Bukowina. Ruth Beckermann spürt den Wurzeln der Kultur ihrer Familie und, allgemeiner, der jüdischen Kultur Europas nach, entwirft dabei ein Netz vielfältiger Reflexionen: In der poetisierten Voice-over stellt sie die eigenen Gedanken neben jene der Menschen, denen sie auf ihrer Fahrt begegnet, und neben jene ihrer Freunde und Eltern. So kommen verschiedene Schichten der Erinnerung zusammen: Die Filmemacherin wandelt in dem Text, den sie den Reisebildern hinzufügt, diese gedanklich bereits um, lässt sie noch in der Bewegung zu Erinnertem erstarren. „Wie Fotos“, sagt die Autorin hier einmal aus dem Off, „wie Fotos, so kommen sie mir vor, die letzten Juden von Radautz, ganz hoch oben im Norden Rumäniens“. Und wenig später: „Es ist gut, von manchen Orten keine Bilder zu haben. So bleiben sie Erinnerung.“

Im letzten Teil dieses Films, der sich lange durch nebelig-kalte, dabei seltsam einladende Landschaften bewegt, kehrt die Erzählung nach Wien zurück, an einen wesentlich unbehaglicheren Ort, an dem die stille Erinnerungsarbeit sich angesichts politischer Dringlichkeiten jäh verflüchtigt. Die öffentliche Erregung über die verdrängte NS-Vergangenheit des Bundespräsidentschaftskandidaten Kurt Waldheim lässt „Die papierene Brücke“ gegen Ende noch einmal kippen: Der Film verwandelt sich, für ein paar Minuten nur, von der Spurensuche, die in eine andere, ferne Zeit zu führen schien, in etwas sehr Gegenwärtiges, in ein Stück Agitprop, aus aktuellem Anlass; ähnlich entschieden wird Ruth Beckermann vierzehn Jahre später auch in ihrem Film „homemad(e)“ auf eine politische Aktualität reagieren: den Rechtsruck in Österreich durch die Regierungsbeteiligung der FPÖ im Februar 2000. Es kommt dieser Filmemacherin offenbar nicht darauf an, ihr Kino „einheitlich“, bruchlos zu gestalten: Wenn es darum geht, Einspruch zu erheben gegen inakzeptable politische Ereignisse, die eigene Empörung darüber festzuhalten, zu dokumentieren, so ist sie jederzeit bereit, zugunsten dramatischer Momentaufnahmen mit geplanten Dramaturgien zu brechen.

Unter den Filmen der Trilogie ist der letzte, „Nach Jerusalem“ (1990), wohl der unmittelbarste; er ist impressionistischer, weniger nachdenklich als die beiden vorangegangenen Arbeiten, überlässt dem Zufall, dem Ungeplanten deutlich mehr Raum als „Die papierene Brücke“. Dass es sich dabei erneut um einen Reisefilm handelt, stellt schon der Titel klar: Beckermann absolviert darin eine Fahrt von Tel Aviv nach Jerusalem, betrachtet Landschaft und Menschen, gibt Stimmungen des modernen Israel wider, das den traditionellen mythischen Verheißungen nicht mehr recht entsprechen kann. Das Land, das „Nach Jerusalem“ vorführt, ist zwar von großer Vitalität, aber auch bis weit über den Rand des Kitsches hinaus amerikanisiert, zudem von bitterer Armut geprägt. Die Filmemacherin lässt sich treiben, legt es nicht darauf an, sich Vorurteile bestätigen zu lassen, sie beschließt, einfach nur hinzusehen und zuzuhören, was immer auch passieren mag: Der offene Blick Ruth Beckermanns ist ein Zeichen ihrer Liebe zur Welt.

Als Road-movies ließen sich die meisten der Arbeiten Beckermanns beschreiben. Eine Signatur ihrer Filme ist die ruhige Fahrt durch weite Landschaften oder Städte, ist der geduldige Blick aus fahrenden Zügen oder Autos. Kamerafrau Nurith Aviv, engste Mitarbeiterin der Filmemacherin, hat die elegischen Travellings, die in diesen Erzählungen immer wieder auftauchen, künstlerisch mitdefiniert: Ihrem Blick für Landschaften und sanfte Bewegung verdanken diese Filme einiges. Ihrer Trilogie, sagt Ruth Beckermann selbst, „ist das Reisen, das Unterwegssein, formales Prinzip und Inhalt zugleich“. Das Prinzip der Reise ist ihrem Werk seither geblieben, bis hin zu europamemoria, einem Unternehmen, das von 25 über ganz Europa verstreuten Menschen getragen wird – und das einen Betrachter voraussetzt, der sich vorurteilsfrei auf entlegene Gedanken und ferne Weltbilder einzulassen bereit ist. Aber auch das Eigene, das Nächste zu erforschen, kann bisweilen zur Reise werden: In „homemad(e)“ streift die Filmemacherin mit der Videokamera durch die Wiener Marc Aurel-Straße, durch die Lokale und kleinen Geschäfte, absolviert einen Erkundungsgang durch die Straße, in der sie wohnt.

Die nicht leicht zu beantwortende Frage nach der „Heimat“, nach dem Ort, an dem man „daheim“ ist, durchdringt „homemad(e)“ ebenso sehr, wie sie europamemoria prägt. Auch im Mikrokosmos der Straße vor der eigenen Tür ist die Grenze zwischen Sein und Inszenierung dünn: „Das ganze Leben is’ a Theater“, stellt jemand nebenbei fest in diesem Film, und nirgendwo ist dieser Satz passender als in Wien. Die Filmemacherin befragt und beobachtet, das immerhin ist neu, in „homemad(e)“ erstmals fast nur Menschen, die sie kennt, Menschen, die, wie Freunde eben, nur Vornamen tragen. Eine Dichterin, eine Fotografin, ein Filmregisseur kommen da zu Wort, aber auch Journalisten, Passanten, Kellner; Ruth Beckermann nimmt ihr Kino persönlich, sie ist selbst Teil der Welt, die sie zeigt. Die Alltagsplaudereien und Caféhausgespräche führen meist vom Privaten zum Politischen und zurück, rufen aber auch Erinnerungen wach. Der Philosoph Franz Schuh nennt, im Gespräch mit Beckermann, die Straße ein Dorf inmitten der Stadt, das das „Städtische“ überhaupt erst erträglich macht. „Städtisch zu leben“, sagt Schuh in „homemad(e)“, „das hieße ständig assoziativ zu sein, sich permanent entäußern zu müssen. (…) Um das auszuhalten, schaffen sich die Leute in allen Städten der Welt Dörfer. Und wer a Pech hat, gehört zu keinem Dorf in einer Stadt.“

Wenigstens Splitter, Fragmente dessen wiederzugeben, was man leichthin (und missverständlich) Wirklichkeit nennt, gehört zu den vordringlichen Aufgaben des dokumentarischen Films. Aber was ist schon „wirklich“? europamemoria bringt die Ambivalenz des Dokumentarischen noch einmal auf den Punkt: Es scheint nichts „Realeres“ zu geben als Menschen, die von sich selbst erzählen; schließlich weiß niemand besser über sich Bescheid als man selbst. Das „Filmische“ selbst ist in europamemoria, vielleicht auch aus Demut vor der Größe des Themas und der Offenheit der Erzähler, bewusst reduziert (nichtsdestoweniger absolut präsent: Fragen der Montage und der Kadrage, Fragen nach räumlicher und zeitlicher Ordnung liegen der mise-en-scène der europamemoria-Installation zugrunde). Selbst die scheinbar so simple porträtistische Form, die Ruth Beckermann wählt (und die, nebenbei gesagt, exakt an der Schnittstelle zwischen Porträt und Selbstporträt balanciert), birgt bei eingehender Betrachtung eine Reihe von Irritationen und Unwägbarkeiten. Nicht nur ist mit der Genauigkeit der (getrübten, verklärten) Erinnerung auch die „Wahrheit“ des hier (Dahin-)Gesagten anzuzweifeln; was die Menschen in europamemoria tun, hat grundsätzlich und in dreifacher Hinsicht mit dem Begriff der Vorstellung zu tun: Die 25 Porträtierten stellen sich in den kurzen Filmen vor, sie präsentieren sich, aber sie „spielen“ sich dabei auch selbst, sie stellen die eigene Biografie dar, vor der und für die Kamera – und sie „imaginieren“ sich selbst, während sie sich erinnern, in andere Zeiten, andere Räume hinein. Man sieht, wenn man sich durch europamemoria bewegt, eine Reihe von kreativen Akten: Selbstdarstellungen, Selbstinzenierungen.

Die meisten der Erzähler und Erzählerinnen, um die sich diese Ausstellung dreht, sind gebildet, leben bürgerlich, sind rhetorisch versiert und bilden insofern, was Europas Emigrationsgeschichte betrifft, einen alles andere als repräsentativen Querschnitt. Aber um Repräsentation geht es Ruth Beckermann hier nicht. Ihre Arbeit bleibt, so gut es geht, beim Einzelnen, versteigt sich kaum je ins Grundsätzliche. Auch europamemoria kreist um die Idee der individuellen Erzählung anstelle der „großen“ historischen, der festgelegten Erzählung. In der Differenz zwischen Persönlichem („Inoffiziellem“) und Weltpolitischem („Offiziellem“) wird etwas sichtbar – darauf vertraut Beckermann, darauf stützt sich ihr Projekt.

Man kann sehen, dass Ruth Beckermann ihre filmische Arbeit in dem Kunst-Unternehmen europamemoria weiterführt, weiterdenkt. Der Übertritt in den Museumsraum führt nicht zu Schnitt und Neuanfang; Rahmen und Technik ändern sich, nicht aber die Gedanken, die Themen und Interessen der Filmemacherin. Auch die Analyse divergenter Sprech- und Erzählweisen ist, spätestens seit „Jenseits des Krieges“, in Beckermanns Werk gegenwärtig. In europamemoria wird dieses Sujet allerdings zur Hauptsache. Die Verschiedenheit der Erzählungen ist eklatant: Nicht nur weisen die einzelnen Ausstellungsbeiträge eine Vielzahl von Sprachen und Timbres auf, sie konfrontieren den Betrachter auch mit völlig gegensätzlichen Selbstentwürfen und Selbstdarstellungen – die Erinnerungsarbeit verläuft hier stockend und flüssig, melodisch und monoton, sehnsuchtsvoll und abgeklärt, in Tränen und ohne äußere Emotion; sie wird bisweilen so überaus lebhaft verrichtet, dass sie den Rahmen des Bildes zu „sprengen“, dass der/die Porträtierte dem Blick der Kamera verloren zu gehen droht; in anderen Fällen sind die Erzählenden fast erstarrt, wie gelähmt durch die Präsenz der Kamera und die Situation der Befragung. Gemeinsam ist ihnen allen nur der Kontext: das „reine“ Bild, ohne Untertitel, auf eine Nahaufnahme, ein Gesicht reduziert, das den jeweiligen Raum dahinter fast vollständig verdeckt.

Was hinter den Gesichtern ist, bleibt – buchstäblich – unabsehbar. Oder auch, noch einmal, in den Worten Ruth Beckermanns, aus dem Tagebuch, das die Filmemacherin während der Dreharbeiten zu „Jenseits des Krieges“ geführt hat: „Gesichter sprechen, Gesichter täuschen.“