SUR LES ROUTES DU TEMPS

Bernard Benoliel

À la fin de l'anné 1995, Ruth Beckermann, cinéaste autrichienne, réalise un film très particulier intitulé À L'EST DE LA GUERRE. Et, bien que chacune de ses oevres – elle tourne depuis la fin des années soixante-dix - , prise séparément, creuse un sillon qui mène inlassablement à un même centre, à la fois obsessionnel et insaisissable (du genre „tous les chemins mènet à Vienne“), peut-être faut-il partir de ce documentaire, son plus connu justement, pour comprendre sa démarche, c'est-à-dire précisément et physiquement ce qui la met en marche, elle et son cinéma.

De quoi s'agit-il? D'une captation: à la faveur d'une exposition à Vienne consacrée aux crimes de la Wehrmacht entre 1941 et 1944, d'un enregistrement sur le vif de la parole des spectateurs présents. Mais ce simple résumé ne suffit pas à rendre compte de l'originalité de l'installation. D'abord, Beckermann ne filme pas l'expo, bien au contraire. Des documents eux-mêmes qui suscitent tant de réactions, nous ne savons rien, à peine devine-t-on certaines photos, et pour cause: ils ne sont pas le sujet. Et puis, qui est là? Certainement pas, dans le film, des visiteurs ordinaires venus s'informer en citoyens d'une histoire dont ils ne sauraient rien a priori. Non, et toute la sidération, la fascination et la colère viennet de la, pour le spectateur de cinéma, au spectacle de ces étranges flâneurs: les spectateurs ici présents d'une exposition sur des crimes de guerre d'une sauvagerie sans précédent (et sans précédent parce que sous-tendue par une idéologie de l'extermination1) sont aussi les acteurs de cette histoire, soldats sanguinaires de l'armée „régulière“ depuis longtemps repassés civils comme Hyde redevient Jekyll, et reconvertis en petits vieux, terribles vivants sortis des fosses d'une amnésie collective et revenus à la place des morts.

D'où la puissance du dispositif inventé par Ruth Beckermann: coup de génie d'avoir su ou pressenti qu'une parole enfouie, refoulée, intacte donc, momifiée presque, allait forcément jaillir là, peut-être pour la dernière fois; idée de cinéaste de s'être interdit musique, commentaires et interventions pour renouer dans un premier temps avec le strict automatisme de la caméra, cet „oeil de vache“ (comme disait Cocteau) qui voit tout, n'oublie rien et ne s'emeut jamais, et dans un second temps avec les vertus vengeresses d'un montage discret mais implacable. Dès lors, le film en train de se faire au coeur de l'exposition, dispositif dans le dispositif, peut à son tour devenir surface de projection: à la fois confessionnal et cabinet des horreurs, caisson insonorisé et chambre d'écho, salle d'intérrogatoire pour bourreaux et silencieux procès populaire avec pièces à convictions accrochées aux murs, théâtre de la catharsis, séance analytique et anti-chambre de la psychiatrie. La caméra devient écran et l'écran miroir, palais des glaces qui renvoie ad nauseam le visage changeant et immuable de la banalité du mal.

Surtout, la conjonction unique du dispositif et de l'évènement permet à Ruth Beckermann de s'approcher, même pour entendre le pire, au plus près de son désir de cinéma, toujours le même, sans cesse inaccessible et chaque fois remis en jeu: voyager dans le temps. Dans À L'EST DE LA GUERRE, ce sont les soldats démobilisés qui reparaissent, dévalent le temps jusqu'à la caméra en quelque sorte au lieu qu'elle le remonte. Une réactualisation presque in vitro de l'Histoire, même si manque l'essentiel: les victimes. Le cinéma de Ruth Beckermannhabite là, sur le seuil de cette contradiction douloureuse entre la réalité d'un art trop souvent en retard, capable seulement de recueillir, tel un archéologue, les débris d'un empire ou d'une vie et le fantasme d'un art qui serait à l'heure et, tel un accoucheur, acueillerait et porterait aux nues les phénomènes eux-mêmes plutôt que leurs descendances. D'où sans doute la tentative très récente de Beckermann de faire un film ici et maintenant, in vivo, sur sa rue à Vienne, la Marc-Aurel-Strasse, et ses habitants en 2001: HOMEMAD(E). Un film contemporain, mais aussi bien d'un paisible quotidien urbain que de l'accesion d'Haider au pouvoir, triste figure d'une sinistre lignée.Décidément l'Histoire, elle, ne se laisse pas oublier. HOMEMAD(E), ce minuscule ciné-voyage où, pour une fois, ce sont les autres qui vont et viennent le film s'astreint à ne pas bouger. HOMEMAD(E), film de proximité dont on sent que la cinéaste l'a décidé pour éprouver ensemble un espace et un temps familier, à portée de main cette fois. Mais rien à faire, même là, l'étrangeté, l'inquiètude et le souvenir des morts demeurent.

Toujours prise en tenaille entre les deux vecteurs de son art, Beckermann semble avoir choisi le „mouvement continué“ pour essayer d'habiter le temps d'hier, cette maison de sable qui n'existe sur aucune carte. Transfert, déplacement: immenses travellings embarquès où les impressions cadrées par la fenêtre, à égalité, se fixent et passent; arpents d'espace parcourus en tous sens dans l'attente d'un effet jusque-là réservé à la machine de H.G. Wells. Et qu'est-ce donc que LE PONT DE PAPIER (1987), récit d'une déambulation automobile à travers les paysages fantomatiques d'Europe de l'Est, sinon la tracée avérée d'une mission impossible? Qu'est-ce que la légende d'Hagazussa, livrée en préambule comme un autoportrait, figure transparente qui, de maison en maison, va tel un miroir où se déposent des histoires, sinon le rêve éveillé que toutes ces vies finissent par raconter la sienne? Qu'est-ce que ce fantôme sinon aussi le nom des tous les absents, ceux qui manquent à l'appel et que les films de Beckermann n'en finissent pas de citer (voir et entendre le final de RETOUR À VIENNE), de rappeller pour mémoire? Qu'est-ce que le cinéma sinon un pont de papier?

Le pont (le cinéma aussi), c'est par définition un no man's land en soi puisqu'il fait le lien „entre“: entre deux personnes, entre deux pays, entre la vie et la mort. Traverser un fleuve, un océan, un territoire, c'est habiter nulle part, c'est, comme un marin, vivre sur le pont. D'où ce sentiment au fil des films de Beckermann qu'elle cicatrise lentement et demeure quand-même inconsolable, condamnée – volontaire – à l'errance, aux sensations brûlantes et fugaces, à la mélancholie éternelle, telle Élisabeth d'Autriche, dite Sissi, impératrice au pied léger (FUGUE ORIENTALE, 1999). C'est sans doute aussi pour cette raison que VERS JÉRUSALEM (1990) surprend tellement d'abord. Que peut espérer d'Israel une Juive de la diaspora, fille d'une Mitteleuropa meurtrie? Pour elle aussi, rien moins que la terre promise, le repos au terme du voyage, un lieu qui n'est plus de passage. Au contraire, filmé par Beckermann, jamais le site n'aura paru aussi désolé, calciné, jamais l'hostilité des uns pour les autres n'aura autant affleuré, jamais l'espace n'aura semblé si impuissant à faire oublier le temps perdu. L'espoir finit en impasse. Et on se souvient longtemps après la projection d'un vieil homme bavard qui ramasse pour survivre des bouts de cuivre, de plomb et de je-ne-sais-quoi dans un champ de ruines. VERS JÉRUSALEM, images d'un mirage où notre regard, conquis et acquis, revient de là-bas victime d'une insolation, brulé lui aussi.

Quand il faut partir („Souvent, c'est partir qui est le but même du voyage“, LE PONT DE PAPIER), quand le point de chute condamne au retour, reste l'ivresse du départ, l'euphorie du voyage lui-même, le sentiment éphémère de s'arracher à sa pesanteur. Ou, pour le dire comme Godard: „En voyage, j'ai toujours été surpris par les gens qui comptent pour rien le temps du voyage, alors que pour moi c'est presque l'essentiel. (...) N'existe le temps que lorsqu'il est solidifié, si on peut dire, soit qu'on reste à un endroit d'où on doit partir, soit qu'on y arrive, et entre les deux ca n'existe pas. Moi je pense que ce qui existe c'est entre.“ 2 Et parce que ce temps-là, particulier, presque volé, est un sas ou une lampe d'Aladin, il arrive, pour le meilleur et pour le pire, que Beckermann croise en chemin ce qu'elle est venue chercher sans jamais le nommer, rencontre au passage du temps retrouvé et suspende un instant son cinéma de derviche tourneur. Séquence exemplaire de la cartomancienne égyptienne (FUGUE ORIENTALE) à laquelle la cinéaste propose une image de l'impératrice. Étonné d'abord qu'on lui demande en quelque sorte de lire l'avenir d'une morte, la femme se lance ensuite et, sans un repentir, dessine un portrait psychologique d'une justesse sidérante, comme remonté depuis les profondeurs du regard photographique jusqu'à la surface de la gélatine.

Séquence du cimetière juif (LE PONT DE PAPIER) où le guide rit aux éclats d'être filmé pour l'éternité, immortalisé au milieu des tombes. Mais c'est le projet même de Beckermann, à la fois positif et négatif de l'idée bazinienne d'un cinéma grand embaumeur des vivants; ici et désormais, on enbaume surtout l'espace de l'absence. Et a contrario, fureur continue du film qund il croise le tournage d'une téléfilm américain sur l'Holocauste: sans gêne et comme si de rien n'était, les morts reviennent en cohorte, Faux vivants et gros sabots, grotesque parade d'un pauvre cinéma. Négation de l'absence cette fois, qui annule les faits en voulant leur rendre hommage.

Séquence enfin – à l'échelle d'un film tout entier -, du témoignage de Franz Weintraub, communiste viennois qui se souvient des années 1924-1934 (RÉTOUR À VIENNE, 1983). Sa parole, discrète, douce et lettrée, l'espace feutré de son récit font alors remonter un bloc de temps, mieux le renfloue comme un Transatlantique d'avant-guerre, le transfuse jusqu'à lui redonner des couleurs. Car le cinéma de Ruth Beckermann vient chercher la parole quand elle est possible; soit, comme ici, va à sa rencontre, soit se met sur son chemin (À L'EST DE LA GUERRE). Souvenir alors, réveillé par le film, d'un autre Viennois qui décrivait déjà, en 1941, RÉTOUR À VIENNE et l'espace-temps originel du cinéma de Beckermann: „Il a fallu beaucoup d'événements, infiniment plus de catastrophes et d'épreuves qu'il n'en échoit d'ordinaire à une seule génération, avant que je trouve le courage de commencer un livre qui eût mon propre moi pour personnage principal ou, plus exactement, pour centre. Rien n'est plus éloigné de mon dessin, ce faisant, que de me mettre en évidence, si ce n'est au même titre qu'un conférencier commentant les images projetées sur l'ecran; le temps produit les images, je me borne aux paroles, et ce n'est pas tant mon destin que je raconte que celui de toute une génération, notre génération singulière, chargée de destinée comme peu d'autres au cours de l'histoire. Chacun de nous, même le plus infime et le plus humble, a été bouleversé au plus intime de son existence par les ébranlements volcaniques presque ininterrompus de notre terre européenne; et moi, dans la multitude, je ne saurais m'accorder d'autres privilèges que celui-ci: en ma qualité d'Autrichien, de Juif, d'écrivain, d'humaniste et de pacifiste, je me suis toujours trouvé à l'endroit exact où ces secousses sismiques exercaient leurs effets avec le plus de violence.“ Stefan Zweig a écrit ces lignes, les toutes premières de son dernier livre. Exilé au Brésil, il rédige son testament intellectuel, en souvenir d'un temps engouti. Et quel autre titre, en effet, que Le Monde d'hier?