RENVERSER L’ÉCRAN DE CLICHÉS

Une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous voyons.
Paul Valéry, Variétés, t. I.


Je ne sais pas ce qui est réel. Mais je sais que «la réalité se trouve toujours de l'autre côté d'un écran de clichés (1)». Chaque culture fabrique ce genre d’écran, pour développer ses propres pratiques plus facilement et pour se renforcer. La réalité est hostile à ceux qui détiennent le pouvoir. On cherche davantage à savoir ce qu’est le réel au cours des périodes de grands bouleversements sociaux, scientifiques et technologiques. Ce qui est le cas actuellement ! Au danger que représente la censure dans une partie du monde correspond, en Occident, le danger de voir s’effacer toutes les limites, le laisser passer total et totalitaire, la disparition des gatekeeper.

La menace fonctionne pourtant toujours de la même manière : ce que l’on appelait jadis mensonge, se nomme aujourd’hui faits alternatifs, et l’on parlera de la manipulation digitale d’une image plutôt que de sa retouche. Le changement – et le danger – principal tient dans la démocratisation du mensonge et dans sa diffusion presque illimitée. N’importe qui peut aujourd’hui falsifier les faits et les images à l’attention d’un public globalisé. Le public bourgeois, que représentaient nombre de journaux de qualité, mais peu de chaînes de télévision, est en train de se dissoudre et cela permet à des contenus que l’on aurait jadis cantonnés entre les murs de l’auberge ou de son salon, d’atteindre désormais un public mondial. Les journalistes, rédacteurs et curateurs auraient pour leur part instantanément jeté à la poubelle la majorité des posts et des notifications Facebook. Dans le monde que l’on dit libre, les limites tombent sans aucune difficulté. D’une part. D’autre part, une nouvelle police morale est en train de se constituer, qui s’insinue toujours plus profondément dans l’intimité des gens et tente de contrôler notre existence en promulguant l’interdiction absolue de fumer, ou bien des règles de bienséance en matière de sexualité.

Sitôt que l’on prend en compte cet arrière-plan, le débat sur la nature fictionnelle ou documentaire d’un film paraît dépassé et je me demande s’il n’a jamais servi à autre chose qu’à établir une distinction pour faciliter la programmation ou pour identifier les festivals. Tout film documentaire est une construction et tout film de fiction est aussi un film documentaire – sur les acteurs qui jouent dans le film, sur les lieux et le mobilier. Si nous aimons les vieux films, c’est notamment parce qu’ils nous entraînent dans un musée de l’architecture, de la mode, des véhicules.

J’ai réalisé deux films coup sur coup, l’un dans une optique fictionnelle ou disons plutôt hybride, et l’autre dans le sens le plus strict du documentaire. Le premier est une petite pièce de théâtre consacrée à un couple d’amoureux ; l’autre est un montage de matériau d’archive qui a pour sujet un homme puissant et malhonnête. À mes yeux, les tiroirs dans lesquels les curateurs et les critiques enferment mes films font rarement sens. Il y va toujours et encore de la recherche de la forme juste, qui permette de rendre visible quelque chose que nous n’avons pas encore vu de la sorte.

Mon film Les Rêvés repose sur la correspondance entretenue par deux personnes ayant réellement existé, Ingeborg Bachmann et Paul Celan. Leurs lettres sont lues par deux jeunes gens qui n’endossent aucunement le rôle des deux poètes. Ils lisent, ici et maintenant, des lettres – donc des documents. Durant les pauses, ils discutent ensemble, librement, de tout ce qui leur passe par la tête, que ce soit du tatouage ou de l’amour. Tout cela a l’air bien réel, bien documentaire, pourrait-on penser. Et pourtant, le film montre, à mon propre étonnement, qu’une œuvre invitant à la fiction peut naître d’ingrédients documentaires. Le matériau de départ, les lettres, contient naturellement nombre d’éléments fictionnels tels que désirs, illusions, projections imaginaires – bien que l’on considère, surtout depuis Freud, que tout cela fait également partie du réel. Mais c’est aux spectateurs qu’il incombe de jouer le rôle principal dans la fictionnalisation du film. Ce sont eux qui identifient les deux lecteurs aux personnages historiques. C’est devant leurs yeux intérieurs que s’anime l’image romantique du couple d’amants sur les bords de la Seine ou dans une chambre d’hôtel donnant sur la cathédrale de Cologne. Un film peut, avant toute autre chose, être une surface de projection.

Ou une analyse : mon autre film, La Valse de Waldheim, raconte à partir des seuls matériaux d’archive, l’ascension et la chute de l’ancien secrétaire général de l’ONU et président de la République autrichienne, Kurt Waldheim. Impossible d’avoir une matière plus documentaire… et pourtant, c’est en suivant le cheminement de mes propres pensées et associations que le film a été monté et commenté. Je l’ai longtemps scruté sous tous les angles possibles pour finir par y débusquer la vérité qui, trente ans après les faits et compte tenu de la situation du monde contemporain, me semble être la seule valable. Comme tous les films historiques, ce film est aussi une fiction, parce que nous décrivons toujours l’histoire en fonction de nos besoins présents, que cela se fasse par la sélection, le montage et le texte ou que cela passe par le scénario et les scènes qui demandent un gros investissement. Bien que l’affaire Waldheim soit encore dans les mémoires, et pas seulement en Autriche, le film a surpris, non pas parce qu’il présenterait un matériau inédit, mais par la perspective nouvelle qu’il adopte sur ce matériau.

C’est de cela qu’il s’agit ! Aujourd’hui comme de tout temps. Analogique ou digital, plus documentaire ou plus fiction : il s’agit d’étonner, de surprendre, d’énerver, d’amener à penser, d’embobiner, de tromper ! Pas seulement par le biais de la forme, pas seulement en brisant les habitudes qui déterminent notre façon de regarder les choses. Wittgenstein disait que « l'éthique et l'esthétique ne font qu'un ». Les films de Chris Marker ne se distinguent pas seulement par leurs brillants commentaires, le cinéma de Frederik Wiseman pas seulement par la forme du cinéma direct dont il est un maître incontesté et Robert Frank et Chantal Ackerman ne sont pas seulement intéressants à cause de leurs images et de leurs univers sonores radicalement subjectifs. Eux quatre, et beaucoup d’autres (mais pas encore assez) nous ouvrent un monde en se présentant et en se livrant eux-mêmes à ce monde. Ils osent se lancer dans l’entreprise hasardeuse d’exprimer leurs pensées et leurs perceptions dans une forme, la seule qui soit juste à leurs yeux, que cela plaise à beaucoup de gens, ou au contraire à très peu. Merleau-Ponty a pu écrire que la relation à l’être était, dans le même temps, saisir et être saisi. Je rencontre des choses, parce que les choses peuvent aussi me rencontrer. Le film est l’enfant qui naît de cette rencontre. Et c’est le regard du spectateur qui l’anime. Le film naît dans l’intervalle qui sépare le regard que je porte sur le monde et le regard du spectateur sur mon propre regard (bien que chaque spectateur trimbale avec lui son propre regard sur le monde quand il va au cinéma).

Que ce soit un essai, un hybride ou un film documentaire au sens strict – ce qui distingue le cinéma de la télévision, c’est qu’il doute du monde, tandis que par un flot ininterrompu d’images et de sons, la télé veut nous persuader que tout va bien dans le monde. La télévision endort, le cinéma éveille.

Il faut préserver la force oppositionnelle du cinéma ! À la misère médiatique que je viens d’évoquer s’ajoute une attitude de consommation qui ne contamine pas seulement les spectateurs, mais aussi, de plus en plus, les festivals sérieux. Chaque festival veut être le premier et le plus gros. Un film défloré finit souvent dans des salles de seconde zone, sans qu’il n’y ait aucune justification à cela. Même le commerce international et les sociétés de distribution se plient aux préférences superficielles du public, ou plus exactement à ce qu’ils considèrent comme tel.

Dans la situation actuelle, produire et diffuser des films analytiques qui réussissent à créer des liens au cœur de la jungle informationnelle me semble être une tâche vraiment vitale. Ce qui manque, ce sont de nouveaux réseaux engagés capables de diffuser les films critiques. Pas seulement sur internet, mais également là où des êtres humains bien réels se rencontrent. Peut-être que nous devrions, nous les cinéastes, faire preuve de plus d’assurance et tolérer les petits écrans et les projecteurs mal réglés. Peut-être que de nouveaux cinémas devraient voir le jour, qui correspondraient mieux à l’esthétique du XXIe siècle. Quoi qu’il en soit, l’époque de la sécurité et du calme relatifs, l’époque où l’on avait tout son temps pour thématiser la plus petite contradiction secondaire et la plus infime différenciation (tous les sexes, toutes les guerres des victimes !) semble bien terminée. Un vent âpre s’est levé et pousse le cinéma à se tourner davantage vers les questions du collectif et de la société.

Mais au fond, il s’agit toujours de la recherche de la vérité. C’est pour cela qu’il faut renverser le paravent de clichés. Chaque film est un pas dans cette direction. C’est beaucoup. Nous produisons les aliments de la démocratie. Qu’elle se porte bien, aussi longtemps qu’elle se dispense à nous !

Traduit de l’allemand par Lambert Barthélémy

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Renverser l’écran de clichés/Overturning the Screen of Clichés,
in: Andréa Picard (Ed.), Qu’est-ce que le réel?
Des Cinéastes prennent position (Paris: Post-Editions), 2018

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