ARBEIT IN BEWEGUNG
von Siegfried Mattl, 2007Das erste kinematografische Bild, zumindest der erste Film, der in der Öffentlichkeit gezeigt wurde: La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895, 45 Sekunden. Ob es ein dokumentarischer Film ist, bleibt umstritten, denn einige Hinweise legen die Interpretation nahe, die Brüder Lumière hätten die Arbeiter beim Verlassen des Fabrikstores dirigiert. Wie auch immer. La Sortie kündet von einem engen Zusammenhang zwischen Film, Industrie und Arbeiterschaft, ein Zusammenhang der auf der Ebene der Produktionsverhältnisse, der Kritik des „Studiosystem“, gut bekannt ist, ebenso auch hinsichtlich der Zusammensetzung des frühen Kinopublikums. Was der Film darüber hinaus für die Arbeiterschaft als soziales Subjekt und kollektiver Akteur bedeuten könnte (und umgekehrt), ob es eine intrinsische „realistische“ politische Kraft des Films von jeder Generation von Filmemachern neu und originär zu entdecken gäbe - an diese Fragen wird man derzeit wohl nur durch Fallgeschichten herangehen können.
Auch in den beiden frühen Filmen Ruth Beckermanns (gemeinsam mit Josef Aichholzer) kehrt die Kamera immer wieder zum Fabriktor zurück. Das Tor als Grenze und Schwelle, ein Raum, in dem für den Moment des Schichtwechsel vieles in Bewegung gerät. Die hinter dem Schranken formierte und fixierte Menge löst sich in einzelne Gestalten und Gesichter auf, das Verhältnis zur Kamera wird uneindeutig, eine Palette von müder Ignoranz bis neugieriger Kontaktaufnahme. Machtbeziehungen und Identitäten werden registriert. Gilt die Aufmerksamkeit der Person, Mann oder Frau, jung oder alt, einsilbig oder expressiv, selbstbewusst oder resigniert? Oder ist man Staffage, Teil eines immer schon namens- und sprachlos gedachten Kollektivs? Und wenn letzteres: in wessen Auftrag ist die Kamera da, auf Kommando der Fabriksdirektion, auf Anordnung einer Fernsehredaktion?
Ruth Beckermanns Filme über den Streik beim Reifenproduzenten Semperit (1978) und über die Protestdemonstrationen im Gussstahlwerk Judenburg (1981) verzichteten nicht auf die filmische Ikone der Sortie; doch nur deshalb, um der Kamera eine andere Aufgabe vorzugeben, nämlich die, die Eigenschaft des Fabriktors als Grenze und Schwelle aufzuheben. Es ist der Beginn eines komplexen Unterfangens, in die Fabrik selbst vorzudringen und die Produktionsverhältnisse als Macht- und Gewaltverhältnisse zu decouvrieren, als Produktionsöffentlichkeit, wie Alexander Kluge und Oskar Negt ihr gemeinsames literarisch-politisches Projekt benannt haben. (Dazu gehört, dass das Management Dreharbeiten auf dem Firmengelände verweigert hat. Die Interviews konnten nur im teilbefreiten Territorium der Gasthäuser durchgeführt werden.) Gegen die ästhetischen Verteilungen herrschafts- und sachrational orientierter Reportagen in den dominanten Medien setzten Beckermann und Aichholzer auf die Selbstartikulation von ArbeiterInnen, die in einem Konflikt standen, auf ihre Leidenschaften, ihr Gedächtnis, auch auf ihren Ernst und den Stolz auf ihre materielle Arbeit, etwas, das sich rund 25 Jahre später in der „Mac-Job-Gesellschaft“ beinahe als Anachronismus (oder als Testament, je nach dem) ausnimmt. Anliegen der Filme ist die Kommunikation der laufenden Ereignisse, nicht deren Kommentierung von außen, Ziel ist die Produktion eines sozialen Raumes mit Hilfe der Kamera, der gemeinhin durch etablierte Sprachspiele professionalisierter Interessensvertreter absorbiert wird. Die Mittel sind karg, im ästhetischen wie im buchstäblichen Sinne: Videointerviews und Gesprächsprotokolle in schwarz/weiß, lange Einstellungen, Mitschnitte von Rundfunk- und Fernsehmeldungen dominieren die visuelle Gestalt des Semperit-Films, die auf Farbfilm produzierten poetischen Sequenzen (Kamera: Bernd Watzek) für den Judenburg-Film ordnen sich dem rauen und flachen Gesamtbild unter, wenn sie auch retrospektiv ein tieferes Verständnis für die Kultur einer verschwundenen Industrielandschaft eintreten lassen. (Ihr Einsatz bemaß sich allerdings weniger dramaturgisch als nach Maßgabe der Ressourcen - wer zu welchem Zeitpunkt Material oder Geld für das autonome Projekt zur Verfügung stellte.)
AUF AMOL A STREIK und DER HAMMER STEHT AUF DER WIES´N DA DRAUSSEN entstanden in einer Phase sozialen, politischen und kulturellen Umbruchs, dessen Dauer und Effekte erst nachträglich konzeptuell zu erfassen waren. Die europaweiten, intensiven und langen industriellen Konflikte der 1960er und 70er Jahre endeten mit der Auflösung der Großfabriks-Strukturen und dem Aufbau globalisierter Netzwerksproduktion; nicht ohne Zutun der Politik, die der 1979 an die Macht gelangten Margaret Thatcher darin folgte, die staatlichen Regulierungsinstrumente der fordistischen Fabriksgesellschaft zu zerstören. Wenn die Semperit-ArbeiterInnen 1978 noch mit steigenden Produktionsziffern im Rücken durch einen Streik höhere Löhne durchsetzen wollten, so arbeiten heute in Traiskirchen statt 4000 Menschen nur noch an die 400. Dazwischen stand der Verkauf des semi-staatlichen Unternehmens an den deutschen Continental-Konzern, die Filetierung des Konzerns, und die Verlagerung der Reifenproduktion nach Osteuropa und Fernost. Von Styria Judenburg blieben nach der Privatisierung Mitte der 90er Jahre zwei, drei Stahlbetriebe mit maximal 350 ArbeiterInnen statt ehemals über 1.500 über. Aus den Company-Towns, in denen vom Arbeitsplatz bis zu den Sportvereinen und den Feuerwehren ein dichtes solidarisches Beziehungsgefüge bestand, das auf dem lokalen „stummen“ Wissen um Material, Techniken und Arbeitsorganisation beruhte, sind strukturschwache Gebiete geworden, die an die Freizeit- und Tourismusökonomie anschließen wollen. Für die beiden Filmprojekte stand allerdings noch anderes im Zentrum, nämlich die vollständige, oder weitestgehend vollständige Prägung der gesellschaftlichen Deutungshorizonte durch die industriellen Produktionsverhältnisse. Von der Bildungs- bis zur Gesundheits- und Kulturpolitik hatte sich alles dem nationalen Ziel fortgesetzten industriellen Wachstums unterzuordnen. Beide Filme sind deshalb unschwer als Auseinandersetzung mit der Disziplinargesellschaft und ihren hauptsächlichen Repräsentanten, den Konzernchefs und den Gewerkschaften, zu verstehen. Dies geschieht im Semperit-Film neben den Off-Kommentaren auf mitunter höchst ironische Art und Weise durch den intermedialen Rückgriff auf Cartoons (Manfred Deix) und kontradiktorische Musikunterlegung. Im Judenburg-Film liegen die Dinge komplizierter und erfordern ein paar Sätze: Bei Beginn der Dreharbeiten war nicht absehbar, wer unter den rivalisierenden Sprechern der ArbeiterInnen die Initiative übernehmen könnte. Noch ehe sich dies herauskristallisierte, konzentrierten sich Ruth Beckermann und Josef Aichholzer - ich würde meinen, nicht zuletzt wegen seiner „authentischen“ Erscheinung - auf den Betriebsrat Horst Scvarza, der gegen seine eigene sozialdemokratische Fraktion rebellierte. Ihm, dem später „Lech Walesa von Judenburg“ genannten Sprecher der Basis, der zum Disziplinbruch bereit ist, folgt mit Fortgang des Films das Bild, um in der Klimax der Betriebsversammlung zu enden. Ein Bild, das, wie mir heute scheint, mit außerordentlicher Sensitivität die Spannungen, die persönlich vermittelten Schwankungen zwischen Zweifel und Entschlossenheit einfängt, und ein Psychogramm sozialer Konflikte von überdauernder Bedeutung schafft.
Sich einlassen, improvisieren, die Kamera als dynamisierenden sozialen Akteur zum Einsatz bringen - so in etwa stelle ich mir die Leitideen von Ruth Beckermann und Josef Aichholzer 1978, 1981 vor. Dies im politischen Umfeld einer quantitativ kaum bedeutenden österreichischen bzw. Wiener Neuen Linken, die den Kontakt zu den lokalen literarischen und filmischen Avantgarden vor ihrer Zeit nicht gefunden hatte und sich deshalb ihre kulturellen Philosophien und Instrumente selbst schaffen musste bzw. durfte - in Abgrenzung aber auch zum mainstream der kritischen Erfolgsautoren im eben reformierten österreichischen Fernsehen. Wenn es in diesem Milieu etwas an Traditionsbezug gab, dann vermittelt über den Revolutionsmythos eine Sympathie für Sergej Eisenstein und Dziga Vertov, für die Regelverachtung der Nouvelle Vague, aufgeschlossen durch den „maoistischen“ Jean-Luc Godard. Ich weiß nicht, ob Chris Markers Die Kamera in der Fabrik, 19701 hierzulande ins Kino gekommen war. Vielleicht braucht es aber auch gar keines reflektierenden filmischen Stilbewusstseins, um sich Markers Methode anlässlich der Intervention in einen Streik in Besancon zu bedienen: den ArbeiterInnen das Wort geben, sich ihnen - oder präziser: sich einer spezifischen Konstellation von sozialen Kämpfen - unterordnen, den Film gegen die Politik des Unvernehmens zu richten, wie Jacques Rancière dessen Potential nochmals emphatisch unterstreicht. Vielleicht lag der agitatorische Film so in der Luft, wie der Streik, an den er sich heftete.
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1) Die Kamera in der Fabrik (Chris Marker, Gruppe Medvedkine), Kompilation der beiden Filme À BIENTOT, J'ESPÈRE (1968) und CLASSE DE LUTTE (1969)