AM ANDEREN ORT

BERT REBHANDL, 2007

Der aus Magdeburg stammende Jude Franz Weintraub (später: Franz West) erlebte das Wien der Zwischenkriegszeit anfänglich als eine Befreiung. In der Leopoldstadt musste er sich nicht als Außenseiter fühlen, er konnte am öffentlichen Leben teilnehmen („früher hat einen nur der Fußball interessiert“), irgendwann aber kam er um die politischen Fragen nicht mehr herum. Das „rote Wien“ bot ihm zahlreiche Massenerlebnisse, die es ihm erlaubten, eine zentrale Frage zu klären: Sozialdemokratie oder Zionismus? Sozialdemokratie bedeutete, in Wien zu bleiben und sich der zunehmenden Radikalisierung der politischen Landschaft zu stellen. Zionismus hätte bedeutet, nach Israel zu gehen und am Aufbau eines Staatswesen mitzuwirken, von dem noch keineswegs gewiss war, welchen Status es einmal gewinnen könnte. Franz Weintraub blieb in Wien, er erlebte die Jahre zwischen 1924 und 1934 als politischer Parteigänger zuerst für die Sozialdemokraten, später für die Kommunisten mit. Er wurde Zeuge, wie sich in Österreich unter dem Druck der illegalen Nationalsozialisten ein ständestaatliches Regime entwickelte.

Von diesen Vorgängen berichtet er ausführlich in WIEN RETOUR von Ruth Beckermann und Josef Aichholzer. Seinen gesprochenen Erinnerungen stellen die Filmemacher zahlreiche filmische Dokumente aus dieser Zeit bei, darunter die zeitgenössischen Aufnahmen vom Brand des Justizpalastes, einem markanten Wendepunkt in der österreichischen Geschichte der Ersten Republik. Franz Weintraub befand sich in der Menge, die auf diesen Bildern zu sehen ist – in WIEN RETOUR bekommt seine Erzählung durch die beigestellten historischen Filmaufnahmen eine Tiefendimension, die das gesprochene Wort allein nicht erreicht. Für Ruth Beckermann steht dieses Dokument mit Franz Weintraub am Beginn des Werks – es markiert einen Übergang von den frühen, überwiegend im Kollektiv hergestellten Arbeiten, die sich mit der aktuellen politischen Situation in Österreich befassten, zu einer persönlicheren Beschäftigung mit Fragen der Geschichte und der jüdischen Identität in einem Land, das seinen Anteil an der Shoah nur zögernd eingestehen wollte.

Am Ende von WIEN RETOUR ergreift Franz Weintraub die Initiative, und konfrontiert die Filmemacher mit einem Tonband, auf das er seine ganz persönliche Familiengeschichte des „Dritten Reichs“ gesprochen hat – eine Geschichte von Toten und Verlorenen, zu denen es keine Bilder gibt, sondern nur eine lange Kamerafahrt auf einer Eisenbahnstrecke, die aus Wien hinaus nach Osten führt; dorthin, von woher so viele der Zuwanderer gekommen waren, die einmal die jüdische Bevölkerung der österreichischen Hauptstadt ausgemacht hatten. Ruth Beckermanns Vater kam ebenfalls aus dem Osten nach Wien, kurz nach dem Krieg, und er blieb. Seine Ehefrau, die aus Israel nur auf einen Besuch nach Wien gekommen war, blieb ihres Mannes wegen. Die Tochter wurde so zu einer geborenen jüdischen Wienerin, aus einer Familie von Überlebenden.

In DIE PAPIERENE BRÜCKE wird auch die Geschichte der Oma Rosa erzählt, die zum Abtransport nach Theresienstadt nicht erschien und die Jahre bis zur Befreiung in Wien in einer Untergrundexistenz überlebte. Mit diesem Film bemächtigt sich Ruth Beckermann der eigenen Stimme. Bisher hatte sie aus dem Off kommentiert, zum Beispiel die Arbeitskämpfe zwischen der Belegschaft und dem Management der Verstaatlichten Industrie (in AUF AMOL A STREIK 1978 und DER HAMMER STEHT AUF DEN WIES’N DA DRAUSSEN 1981). Nun spricht sie von sich selbst, von ihrer Reise in die Bukowina und nach Jugoslawien. Die Arbeit an dem Film führt sie zurück zu der eigenen Familie – der Vater und die Mutter erzählen vor der Kamera davon, wie sie zu Österreichern wurden. In die Fertigstellung von DIE PAPIERENE BRÜCKE dringt jedoch die aktuelle österreichische Geschichte: Auf dem Stephansplatz diskutieren die Passanten erregt über den Wahlkampf von Kurt Waldheim, ehemals Generalsekretär der Vereinten Nationen, nun Kandidat der konservativen ÖVP für das Amt des Bundespräsidenten. Waldheim hatte als Mitglied der deutschen Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg nach eigener Einschätzung „nur meine Pflicht“ getan, und in seiner Autobiographie diese Zeit einfach übergangen. Nun kamen in einer hitzigen Stimmung immer neue Enthüllungen über den Wehrmachtssoldaten Waldheim an den Tag, während seine Kampagne unter dem Motto „Jetzt erst recht“ fortgeführt wurde. Der Antisemitismus der Passanten ist unverhohlen: „Wer beherrscht denn die Welt, immer noch?“

Das letzte Bild in DIE PAPIERENE BRÜCKE zeigt Ruth Beckermann als kleines Mädchen. Sie schlägt in diesem Film tatsächlich eine Brücke von der Zeit, in der Österreich ihrem Vater als „Befreiungsland“ erscheinen konnte, in die Gegenwart, in der das Land seine niederen Instinkte wieder staatstragend werden ließ. Die Frage „Sozialismus oder Zionismus“, die sich Franz Weintraub noch gestellt hatte, stellt für Ruth Beckermann dabei aber keine Alternative mehr dar. Deswegen ist ihr nächster Film NACH JERUSALEM auch nicht das Dokument einer Reise, an deren Ende sie selbst an einem neuen Ort leben möchte. Sie kommt als Beobachterin nach Israel, sie fährt die Straße von Tel Aviv nach Jerusalem entlang und sammelt Eindrücke aus einem Land, dessen tiefe religiöse und rituelle Prägung auch ganz praktische Lösungen erlaubt. Die Werbung für Schweppes bezieht sich ausdrücklich auf den Ramadan, der Beginn des Sabbat wird exakt um 5:28 am Nachmittag kundgetan, danach darf nicht mehr gefilmt werden, obwohl jetzt sich erst die interessanten Szenen ergeben. „Wir möchten den Messias jetzt“ – diese drängende Hoffnung frommer Juden wird in NACH JERUSALEM durch die Geduld der Beobachterin eingefangen, die eine Sicherheitsstraße um eine Siedlung entlangfährt, einem Initifada-Spieler in einer Video Arcade über die Schulter blickt und den gesamten Herstellungsprozess eines Pessach-Brots mitverfolgt.

Die letzte Einstellung zeigt die Straße nach Jerusalem, die sich im Nebel verliert – ein charakteristisches Bild für die Filme von Ruth Beckermann, der es nicht darum geht, mit der Kamera etwas in Besitz zu nehmen, sondern eine Passage zu dokumentieren, die sich nicht in falsche Alternativen zwingen lässt. Nur so ist es möglich, dass sie in ihrem anderen Reisefilm EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT an die Stelle der österreichischen Kaiserin Elisabeth tritt, die im 19. Jahrhundert den Versuch unternahm, „aus dem Bild zu verschwinden“ und in den eigenen Blick einzutreten. Elisabeth reiste über das Mittelmeer und nach Ägypten, überwiegend inkognito und mit kleiner Entourage. Die Berichte, die von diesen Orient-Aufenthalten überliefert sind, inspirieren Ruth Beckermann zu einem Experiment der Stellvertretung: Was könnte Elisabeth gesehen haben in dem fremden Land? Elisabeth, die in Österreich meistens nur „Sissi“ genannt wird, weil sich die gleichnamigen Filme mit Romy Schneider wie eine Deckerinnerung über die historische Figur gelegt haben. EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT gewinnt durch die nur anfänglich überraschend anmutende Identifikation einer Jüdin mit einer Ikone der habsburgischen Monarchie erst die entscheidenden Freiräume: Es geht nun nicht in erster Linie um Ägypten, das im Nahen Osten noch immer einer der wichtigsten Machtfaktoren ist, sondern es geht um eine Möglichkeit, der Identitätsfalle zu entgehen, sich anonym zu machen, und so sich selbst als Subjekt zu begreifen, das immer an einem „anderen Ort“ (Edward Said) sein wird.

EIN FLÜCHTIGER ZUG NACH DEM ORIENT ist vielleicht der überraschendste Film im Werk von Ruth Beckermann, zugleich folgt er einer plausiblen Logik. Denn die Bilder und die Erzählungen haben schon von dem Moment an, als Franz Weintraub zu sprechen begann, nur vermittelt zueinander gepasst. Die dokumentarische Qualität entsteht bei Ruth Beckermann nicht daraus, dass die Bilder sich zu Gewissheiten und Wissen fügen, sondern dass sie das gesprochene Wort immer wieder entgrenzen – und damit auch das Individuum hinter dem Film, die Regisseurin als Autorenfilmerin, die Frau, die sich mit der Kamera aufschreibt. Besonders markant wird das Verhältnis zwischen den Bildern und dem gesprochenen Wort in JENSEITS DES KRIEGES, der vollständig in den Räumen der sogenannten Wehrmachts-Ausstellung gedreht wurde, die 1995 in Wien unter beträchtlichem Aufsehen gezeigt wurde. In dieser Ausstellung, die den Anteil der deutschen Wehrmacht am nationalsozialistischen Vernichtungskrieg in Osteuropa dokumentiert, spielen Fotografien eine wichtige Rolle (in der lang andauernden Kontroverse um die Ausstellung ging es nicht zuletzt um fehlerhafte Bildunterschriften). Ruth Beckermann und der Kameramann Peter Roehsler drehten während der Öffnungszeiten der Ausstellung, sie zeichneten auf, welche Diskussionen sich entspannen, und sie nahmen die Berichte von Menschen (überwiegend Männern der Kriegsgeneration) zu Protokoll, die sich von den Bildern zu einer eigenen Antwort herausgefordert sahen.

Dabei wird deutlich, dass Fotografien im Prozess der Erinnerung keineswegs so einfach die Funktion eines Beweises übernehmen können (wie es im Konzept der Ausstellungsmacher tendenziell auszunehmen war). Sie lösen vielmehr eine komplexe Reaktion auf die jeweils eigene Rolle aus: Erst aus diesen Aussagen (und aus den Streitgesprächen zwischen diesen Männern) entsteht in JENSEITS DES KRIEGES jene Wahrheit, in der es nicht um historische Faktizität geht, sondern um die Gegenwart eines Geschehens, das auch 50 Jahre später noch traumatisch nachwirkt. Dieses Verhältnis zwischen Geschichte und Gegenwart wird bei Ruth Beckermann ständig in beide Richtungen hin offen gehalten: auf die Veränderlichkeit dessen, was als Bild und Text (als Tradition und Geschichte) aus der Vergangenheit überliefert wird, und auf die Veränderlichkeit des Individuums, das sich daraus immer neu entwirft – als jüdische Österreicherin in der ganzen Ambivalenz, die in der Verbindung dieser beiden Identitätsbegriffe nach 1945 unausweichlich mitklingt.

In zwei jüngeren Dokumentarfilmen hat Ruth Beckermann sich diesem Thema in Form von Beobachtungen gestellt: HOMEMAD(E) zeigt das alltäglichen Leben in der Marc-Aurel-Straße in der Wiener Innenstadt. Hier wohnt die Filmemacherin selbst, hier spielt sich auf der Straße und im Café Salzgries ein wesentlicher Teil des intellektuellen Lebens der Stadt ab, hier gibt es aber auch einen jüdischen Tuchhändler, der keinen Nachfolger für sein Geschäft findet, ein persisches Restaurant, und zahlreiche andere unverwechselbare Institutionen. Die Dreharbeiten, die sich über ein Jahr erstreckten, fielen schließlich wieder mit einem markanten Wendepunkt in der österreichischen Zeitgeschichte zusammen: Die Koalitionsregierung zwischen der konservativen ÖVP und der rechtspopulistischen FPÖ polarisierte das Land zu Beginn des Jahres 2000 in einem ungeahnten Ausmass. Dem Protest, den in HOMEMAD(E) zum Beispiel die Filmemacherin und Fotografin Lisl Ponger zum Ausdruck bringt, hält Ruth Beckermann die längere Dauer der ganzen österreichischen Nachkriegsgeschichte entgegen, wie sie der Tuchhändler vertritt – und im Grunde sie selbst, die in diesem Land schon viel erlebt hat, und vielleicht deswegen keinen Grund mehr sieht, sich verrückt machen zu lassen. HOMEMAD(E) findet an einem konkreten Ort eine positive Utopie der Vermittlung zwischen der immer noch virulenten Erinnerung an historische Traumata und jener spezifischen Form der Ahistorie, die im Wiener Kaffeehaus eine unnachahmliche Ausprägung gefunden hat: Erregung über das Weltgeschehen geht mit Gelassenheit im täglichen Ritual des Zeitunglesens und Bramarbasierens einher.

Was in HOMEMAD(E) als eine kleine Welt als Inbegriff der großen erscheinen mag, findet Ruth Beckermann in ZORROS BAR MIZWA schließlich in der ganzen Stadt: Sie beobachtet vier jüdische Familien bei den Vorbereitungen auf die Bar Mitzwas ihrer Kinder. Dabei sind die Interessen und Formen so unterschiedlich, wie es das Judentum insgesamt ist: Eine orthodoxe Familie übt geduldig das Schnüren der Gebetsriemen, während ein anderer Vater für seinen Sohn einen Clip von Videofilmer André drehen läßt, in dem die Geschichte des mexikanischen Freiheitshelden Zorro für den Kontext einer Bar Mitzwa angepasst wird. Eines der Feste zum Eintritt in das Erwachsenenalter findet in Israel statt, eines betrifft ein Mädchen, dessen Mutter nur knapp der Tsunami-Katastrophe in Südostasien entkam. Wien erscheint in ZORROS BAR MIZWA als ein transitorischer Ort: Gäste kommen angereist, um in großem Stil zu feiern; andere Menschen verlassen für das Fest die Stadt, um es in Israel würdig zu begehen. Wie bei allen Riten des Übergangs gibt es auch hier keine reine Form: In die Identitätskonstruktion eines neuen erwachsenen jüdischen Menschen gehen auch noch andere Inhalte ein, als die Tradition dies vorsieht – das selbstbewusste Mädchen und der Junge, der sich als Zorro sieht, sind Kinder einer populären Kultur, wie sie zugleich Kinder jüdischer Familien sind. Darin liegt die moderne Pointe von ZORROS BAR MIZWA: Das jüdische Leben in Österreich wird nicht essentialistisch auf einen Kern gebracht (wie es das Interesse einer ethnographischen Dokumentation wäre), sondern gerade aus den (familiären, imaginären) Übergängen erschlossen, die in eine Bar Mizwa jeweils eingehen. Das Denken in lebensentscheidenden Alternativen, das sich Franz Weintraub in markanten Momenten seiner Biographie noch aufdrängte (Sozialismus oder Zionismus), ist in der Moderne flexibleren Alternativen gewichen – diesem Faktum gehen die Filme von Ruth Beckermann bis in viele konkrete und experimentelle Selbstentwürfe hinein nach. Die Filme bilden jeweils einen anderen Ort, von dem aus die eigene Existenz (der Filmemacherin, der Zuschauer) sich aus den Identitätsmustern befreien lassen kann, die auf dem Grund der Fundamentalismen liegen.

Berlin, September 2007